AVEC G MAY 2026 Vol.1
The inaugural issue of AVEC G,
featuring interviews and criticism
at the edge of human limits.
인간의 한계 가장자리에서 기록한
인터뷰와 비평의 첫 번째 호.
featuring interviews and criticism
at the edge of human limits.
인간의 한계 가장자리에서 기록한
인터뷰와 비평의 첫 번째 호.
What Humanity Refuses to Look For
Avi Loeb, the Galileo Project, and the emotional boundaries of scientific imagination
By Glenda Park
Editor-in-Chief , AVEC G MAGAZINE
Editor-in-Chief , AVEC G MAGAZINE
Avi Loeb. Photograph by Chris Michel / National Academy of Sciences.
There are scientists who expand human knowledge, and there are scientists who quietly destabilize the emotional architecture surrounding knowledge itself. Avi Loeb belongs unmistakably to the latter category.
For decades, the Harvard astrophysicist has occupied the highest tiers of institutional astronomy: former chair of Harvard University’s astronomy department, theoretical physicist, bestselling author, and one of the most publicly recognizable scientific figures of the modern era.
Yet the public fascination surrounding Loeb no longer centers primarily on black holes, cosmology, or the early universe. Increasingly, it revolves around something far more culturally volatile: the possibility that humanity may have prematurely narrowed the boundaries of what it is willing to recognize.
The tension intensified after 2017, when ʻOumuamua — the first confirmed interstellar object observed passing through the Solar System — triggered one of the most divisive debates in modern astronomy. While most researchers favored natural explanations for the object’s unusual acceleration and physical properties, Loeb argued that some anomalies justified considering the possibility of extraterrestrial technology.
The backlash was immediate.
To supporters, Loeb represented intellectual courage — a scientist willing to approach questions others avoided out of institutional caution. To critics, he became a troubling public figure whose openness to extraterrestrial technological hypotheses risked collapsing the boundary between rigorous astrophysics and speculative fascination.
Yet what makes Loeb persistently difficult to dismiss is that he rarely speaks like a man attempting to persuade the public that aliens have arrived.
More often, he speaks like someone preoccupied with something deeper and considerably more destabilizing: the possibility that scientific culture itself may already be conditioned to overlook forms of evidence it has never trained itself to identify.
That distinction defines nearly everything surrounding him.
For decades, the Harvard astrophysicist has occupied the highest tiers of institutional astronomy: former chair of Harvard University’s astronomy department, theoretical physicist, bestselling author, and one of the most publicly recognizable scientific figures of the modern era.
Yet the public fascination surrounding Loeb no longer centers primarily on black holes, cosmology, or the early universe. Increasingly, it revolves around something far more culturally volatile: the possibility that humanity may have prematurely narrowed the boundaries of what it is willing to recognize.
The tension intensified after 2017, when ʻOumuamua — the first confirmed interstellar object observed passing through the Solar System — triggered one of the most divisive debates in modern astronomy. While most researchers favored natural explanations for the object’s unusual acceleration and physical properties, Loeb argued that some anomalies justified considering the possibility of extraterrestrial technology.
The backlash was immediate.
To supporters, Loeb represented intellectual courage — a scientist willing to approach questions others avoided out of institutional caution. To critics, he became a troubling public figure whose openness to extraterrestrial technological hypotheses risked collapsing the boundary between rigorous astrophysics and speculative fascination.
Yet what makes Loeb persistently difficult to dismiss is that he rarely speaks like a man attempting to persuade the public that aliens have arrived.
More often, he speaks like someone preoccupied with something deeper and considerably more destabilizing: the possibility that scientific culture itself may already be conditioned to overlook forms of evidence it has never trained itself to identify.
That distinction defines nearly everything surrounding him.
The Limits of Recognition
Modern astronomy prides itself on skepticism, and rightly so. Extraordinary claims require extraordinary evidence. But throughout his reflections, Loeb repeatedly returns to a more uncomfortable question: at what point does skepticism cease functioning as scientific discipline and instead become reflexive intellectual prohibition?
For Loeb, the issue is not belief.
It is recognition.
Modern astronomy prides itself on skepticism, and rightly so. Extraordinary claims require extraordinary evidence. But throughout his reflections, Loeb repeatedly returns to a more uncomfortable question: at what point does skepticism cease functioning as scientific discipline and instead become reflexive intellectual prohibition?
For Loeb, the issue is not belief.
It is recognition.
Only astronomers whose training dataset includes technological space objects should allow themselves to flag anomalies associated with technological interstellar objects.”
The sentence initially appears technical, almost clinical. In reality, it contains one of the central philosophical arguments underlying Loeb’s worldview. Recognition depends not only on observational capability, but on conceptual conditioning. A civilization trained exclusively to interpret the cosmos through natural astrophysical phenomena may fail to recognize technological signatures even if they already exist within observational data.
The implication extends far beyond extraterrestrial intelligence itself.
Civilizations, after all, do not discover what they are psychologically incapable of searching for.
What emerges repeatedly throughout Loeb’s thinking is a challenge directed less toward physics than toward scientific culture itself — particularly the invisible emotional habits surrounding consensus. Scientific institutions, like all human systems, gradually develop psychological boundaries. Certain possibilities become respectable. Others acquire reputational danger long before evidence has been sufficiently examined.
Loeb appears acutely aware of this process.
The implication extends far beyond extraterrestrial intelligence itself.
Civilizations, after all, do not discover what they are psychologically incapable of searching for.
What emerges repeatedly throughout Loeb’s thinking is a challenge directed less toward physics than toward scientific culture itself — particularly the invisible emotional habits surrounding consensus. Scientific institutions, like all human systems, gradually develop psychological boundaries. Certain possibilities become respectable. Others acquire reputational danger long before evidence has been sufficiently examined.
Loeb appears acutely aware of this process.
The Pavlovian response to catalog anomalous interstellar objects as comets or asteroids should be resisted.”
The phrase is intentionally provocative. Yet his frustration appears directed less toward disagreement than toward automatic dismissal — the instinctive reduction of unfamiliar possibilities into reputational hazards rather than observational problems.
Importantly, Loeb does not advocate abandoning rigor. On the contrary, he repeatedly insists upon empirical investigation. What concerns him is the possibility that scientific culture may quietly confuse intellectual caution with intellectual closure.
The distinction is subtle, but profound.
The universe, Loeb suggests, may not be withholding itself from humanity nearly as much as humanity is withholding certain questions from itself.
Importantly, Loeb does not advocate abandoning rigor. On the contrary, he repeatedly insists upon empirical investigation. What concerns him is the possibility that scientific culture may quietly confuse intellectual caution with intellectual closure.
The distinction is subtle, but profound.
The universe, Loeb suggests, may not be withholding itself from humanity nearly as much as humanity is withholding certain questions from itself.
Beyond Biology
One of the most striking aspects of Loeb’s thinking is how consistently he attempts to reposition extraterrestrial inquiry away from fantasy and back toward ordinary scientific reasoning.
Humanity already searches extensively for biological signatures across the cosmos. Astronomers analyze atmospheric chemistry on distant exoplanets searching for oxygen, methane, or other indicators associated with life. Yet in Loeb’s view, the search for technological signatures should not be considered fundamentally stranger.
The asymmetry, however, remains culturally powerful.
Biological speculation is frequently framed as respectable scientific curiosity. Technological speculation, by contrast, rapidly triggers accusations of sensationalism or pseudoscience. Loeb appears fascinated by this discrepancy itself.
Why should microbial life on a distant planet feel intellectually safer than the possibility of technological relics drifting through interstellar space?
Underlying the question is a challenge directed not only at astronomy, but at human self-perception itself.
Modern civilization remains deeply attached to the assumption that intelligence comparable to its own must be exceptionally rare — perhaps singular. Loeb repeatedly destabilizes that emotional comfort.
In doing so, he transforms the extraterrestrial question into something considerably larger than discovery alone. The deeper issue becomes humanity’s willingness to accept the possibility that it may occupy a far less exceptional place in cosmic history than it prefers to imagine.
At times, Loeb’s metaphors become strikingly ordinary.
One of the most striking aspects of Loeb’s thinking is how consistently he attempts to reposition extraterrestrial inquiry away from fantasy and back toward ordinary scientific reasoning.
Humanity already searches extensively for biological signatures across the cosmos. Astronomers analyze atmospheric chemistry on distant exoplanets searching for oxygen, methane, or other indicators associated with life. Yet in Loeb’s view, the search for technological signatures should not be considered fundamentally stranger.
The asymmetry, however, remains culturally powerful.
Biological speculation is frequently framed as respectable scientific curiosity. Technological speculation, by contrast, rapidly triggers accusations of sensationalism or pseudoscience. Loeb appears fascinated by this discrepancy itself.
Why should microbial life on a distant planet feel intellectually safer than the possibility of technological relics drifting through interstellar space?
Underlying the question is a challenge directed not only at astronomy, but at human self-perception itself.
Modern civilization remains deeply attached to the assumption that intelligence comparable to its own must be exceptionally rare — perhaps singular. Loeb repeatedly destabilizes that emotional comfort.
In doing so, he transforms the extraterrestrial question into something considerably larger than discovery alone. The deeper issue becomes humanity’s willingness to accept the possibility that it may occupy a far less exceptional place in cosmic history than it prefers to imagine.
At times, Loeb’s metaphors become strikingly ordinary.
The search for electromagnetic signals resembles waiting for a phone call, whereas the search for technological objects focuses on checking our mailbox for a package.”
The comparison matters precisely because it collapses the emotional distance people instinctively place between daily reasoning and cosmic inquiry. Loeb consistently attempts to demystify the search itself. For him, the cosmos is not mystical.
It is observational.
And observation, in his framework, depends fundamentally upon the willingness to look.
It is observational.
And observation, in his framework, depends fundamentally upon the willingness to look.
The Galileo Project
Loeb’s most visible institutional effort to operationalize these questions is the Galileo Project, an international scientific initiative dedicated to searching for evidence of extraterrestrial technological artifacts through systematic observation and advanced instrumentation.
Importantly, the project does not begin from the assumption that unidentified aerial phenomena necessarily represent non-human intelligence. Its stated goal is considerably narrower and more scientifically defensible: obtaining higher-quality empirical data.
This distinction is essential.
Public discourse surrounding UAPs has historically been dominated by anecdotal testimony, speculative interpretation, poor-quality imagery, and conspiracy rhetoric. Loeb’s position differs precisely because he repeatedly redirects attention toward instrumentation and observation.
His argument is not that conclusions should precede evidence.
His argument is that investigation should precede dismissal.
The Galileo Project therefore occupies an unusual position within scientific culture — simultaneously empirical and culturally transgressive. Its existence alone exposes how psychologically uncomfortable certain categories of inquiry remain, even within communities ostensibly committed to open-ended investigation.
Loeb himself appears fully aware of this tension.
What emerges through his reflections is not recklessness, but an unusual willingness to tolerate intellectual risk. In an era increasingly governed by institutional caution and reputational management, that posture has made him both influential and polarizing.
And perhaps inevitably, it has transformed him into a symbolic figure far beyond astronomy itself.
Loeb’s most visible institutional effort to operationalize these questions is the Galileo Project, an international scientific initiative dedicated to searching for evidence of extraterrestrial technological artifacts through systematic observation and advanced instrumentation.
Importantly, the project does not begin from the assumption that unidentified aerial phenomena necessarily represent non-human intelligence. Its stated goal is considerably narrower and more scientifically defensible: obtaining higher-quality empirical data.
This distinction is essential.
Public discourse surrounding UAPs has historically been dominated by anecdotal testimony, speculative interpretation, poor-quality imagery, and conspiracy rhetoric. Loeb’s position differs precisely because he repeatedly redirects attention toward instrumentation and observation.
His argument is not that conclusions should precede evidence.
His argument is that investigation should precede dismissal.
The Galileo Project therefore occupies an unusual position within scientific culture — simultaneously empirical and culturally transgressive. Its existence alone exposes how psychologically uncomfortable certain categories of inquiry remain, even within communities ostensibly committed to open-ended investigation.
Loeb himself appears fully aware of this tension.
What emerges through his reflections is not recklessness, but an unusual willingness to tolerate intellectual risk. In an era increasingly governed by institutional caution and reputational management, that posture has made him both influential and polarizing.
And perhaps inevitably, it has transformed him into a symbolic figure far beyond astronomy itself.
The Archaeology of Intelligence
Embedded beneath Loeb’s scientific arguments lies a broader philosophical proposition: civilizations leave traces.
Humanity already understands this principle intuitively on Earth. Archaeology reconstructs vanished societies through remnants, debris, material residue, and technological artifacts surviving long after their creators disappear.
Loeb extends that logic outward toward the cosmos itself.
Embedded beneath Loeb’s scientific arguments lies a broader philosophical proposition: civilizations leave traces.
Humanity already understands this principle intuitively on Earth. Archaeology reconstructs vanished societies through remnants, debris, material residue, and technological artifacts surviving long after their creators disappear.
Loeb extends that logic outward toward the cosmos itself.
Technological artifacts are bound by gravity to the Milky Way and accumulate over time in interstellar space like plastics in our oceans.”
The metaphor arrives almost quietly.
Plastics drifting through Earth’s oceans function as indirect evidence of intelligent industrial activity. In Loeb’s framing, extraterrestrial technological artifacts may operate similarly — material traces revealing civilizations otherwise absent from direct observation.
The idea transforms the search for extraterrestrial intelligence from speculative fantasy into something closer to cosmic archaeology.
And within that reframing lies one of Loeb’s most destabilizing implications: intelligence may not be rare enough to remain invisible forever.
Plastics drifting through Earth’s oceans function as indirect evidence of intelligent industrial activity. In Loeb’s framing, extraterrestrial technological artifacts may operate similarly — material traces revealing civilizations otherwise absent from direct observation.
The idea transforms the search for extraterrestrial intelligence from speculative fantasy into something closer to cosmic archaeology.
And within that reframing lies one of Loeb’s most destabilizing implications: intelligence may not be rare enough to remain invisible forever.
Technological gadgets might be concentrated in the habitable zone of the Sun similarly to flies clustering around a lamppost.”
The imagery is unmistakably Loebian — simultaneously scientific, visual, and faintly disquieting. Yet beneath the metaphor lies a serious observational proposition. If technological civilizations emerge elsewhere, their artifacts may accumulate preferentially around habitable regions, making detection statistically more plausible than conventional assumptions suggest.
The challenge, once again, becomes recognition.
Not whether humanity possesses telescopes powerful enough to observe anomalies, but whether civilization possesses sufficient conceptual flexibility to interpret them honestly.
The challenge, once again, becomes recognition.
Not whether humanity possesses telescopes powerful enough to observe anomalies, but whether civilization possesses sufficient conceptual flexibility to interpret them honestly.
The Fear of Looking Foolish
Many scientific controversies conceal a quieter and more profoundly human anxiety beneath methodological disagreement: the fear of humiliation.
Scientists are not detached machines. Careers, peer networks, funding structures, institutional legitimacy, and public reputation shape the emotional environment within which research unfolds. Under such conditions, certain questions become dangerous not necessarily because they are false, but because association with them risks social penalty.
Loeb appears unusually willing to confront that discomfort directly.
And this may explain why reactions to him often appear disproportionately emotional compared to the claims themselves.
What unsettles many critics is not simply the possibility that extraterrestrial technological artifacts could exist. It is the destabilizing realization that scientific culture itself may possess imaginative blind spots — invisible regions of inquiry excluded less by evidence than by inherited intellectual instinct.
That possibility touches something larger than astronomy.
It touches the fragility of human certainty itself.
Modern civilization often imagines science as a steadily advancing accumulation of answers. Loeb repeatedly redirects attention toward the opposite possibility: that entire dimensions of reality may remain unseen not because evidence is absent, but because perception itself is historically conditioned.
And perhaps that is why his presence continues to provoke such disproportionate reactions across scientific and public culture alike.
The discomfort surrounding Avi Loeb is not fundamentally about extraterrestrials.
It is about the possibility that humanity still understands only a fraction of what it is capable of perceiving.
Many scientific controversies conceal a quieter and more profoundly human anxiety beneath methodological disagreement: the fear of humiliation.
Scientists are not detached machines. Careers, peer networks, funding structures, institutional legitimacy, and public reputation shape the emotional environment within which research unfolds. Under such conditions, certain questions become dangerous not necessarily because they are false, but because association with them risks social penalty.
Loeb appears unusually willing to confront that discomfort directly.
And this may explain why reactions to him often appear disproportionately emotional compared to the claims themselves.
What unsettles many critics is not simply the possibility that extraterrestrial technological artifacts could exist. It is the destabilizing realization that scientific culture itself may possess imaginative blind spots — invisible regions of inquiry excluded less by evidence than by inherited intellectual instinct.
That possibility touches something larger than astronomy.
It touches the fragility of human certainty itself.
Modern civilization often imagines science as a steadily advancing accumulation of answers. Loeb repeatedly redirects attention toward the opposite possibility: that entire dimensions of reality may remain unseen not because evidence is absent, but because perception itself is historically conditioned.
And perhaps that is why his presence continues to provoke such disproportionate reactions across scientific and public culture alike.
The discomfort surrounding Avi Loeb is not fundamentally about extraterrestrials.
It is about the possibility that humanity still understands only a fraction of what it is capable of perceiving.
Beyond Certainty
Toward the end of his reflections, Loeb’s thinking repeatedly returns to a single underlying principle: curiosity itself may represent civilization’s most important scientific instrument.
Not certainty.
Not consensus.
Curiosity.
Toward the end of his reflections, Loeb’s thinking repeatedly returns to a single underlying principle: curiosity itself may represent civilization’s most important scientific instrument.
Not certainty.
Not consensus.
Curiosity.
Alien intelligence is far more exciting than artificial intelligence, because it is based on a much larger training dataset.”
The line is unmistakably contemporary — linking extraterrestrial intelligence to the language of machine learning and artificial intelligence that now shapes modern technological culture. Yet beneath the elegance of the comparison lies a deeper unease.
Humanity increasingly trains machines on immense datasets in pursuit of expanded capability, while remaining uncertain whether its own civilizational imagination has quietly become constrained.
Loeb’s significance ultimately resides there.
Not necessarily in whether every hypothesis he entertains proves correct, but in the pressure he applies to the invisible borders of scientific permission itself. In an era increasingly governed by predictive systems, institutional optimization, and algorithmic certainty, Loeb insists upon something far older and considerably less comfortable: the necessity of remaining intellectually vulnerable before the unknown.
Not vulnerable to fantasy.
Vulnerable to possibility.
And perhaps the most unsettling implication embedded within his work is that the greatest obstacle to recognizing intelligence beyond Earth may not be technological limitation at all.
It may simply be the emotional boundaries of human imagination itself.
Humanity increasingly trains machines on immense datasets in pursuit of expanded capability, while remaining uncertain whether its own civilizational imagination has quietly become constrained.
Loeb’s significance ultimately resides there.
Not necessarily in whether every hypothesis he entertains proves correct, but in the pressure he applies to the invisible borders of scientific permission itself. In an era increasingly governed by predictive systems, institutional optimization, and algorithmic certainty, Loeb insists upon something far older and considerably less comfortable: the necessity of remaining intellectually vulnerable before the unknown.
Not vulnerable to fantasy.
Vulnerable to possibility.
And perhaps the most unsettling implication embedded within his work is that the greatest obstacle to recognizing intelligence beyond Earth may not be technological limitation at all.
It may simply be the emotional boundaries of human imagination itself.
Diede de Groot and the Moment Permanence Stops Feeling Permanent
The queen of wheelchair tennis is no longer speaking like someone trying to protect invincibility.
By Glenda Park
Editor-in-Chief, AVEC G Magazine
Editor-in-Chief, AVEC G Magazine
오랫동안 디데 더 흐로트는 휠체어 테니스 세계에서 ‘패배 가능한 선수’라기보다,
하나의 질서처럼 존재해왔다.
수많은 그랜드슬램 타이틀과 패럴림픽 금메달.
그리고 너무 오래 지속되어 오히려 익숙해져 버린 압도적인 지배.
그러나 그녀가 이번 대화에서 이야기한 것은 승리가 아니었다.
오히려 ‘예전과는 다르게 반응하기 시작한 몸’,
그리고 그 몸과 다시 관계를 맺어가는 과정에 가까웠다.
하나의 질서처럼 존재해왔다.
수많은 그랜드슬램 타이틀과 패럴림픽 금메달.
그리고 너무 오래 지속되어 오히려 익숙해져 버린 압도적인 지배.
그러나 그녀가 이번 대화에서 이야기한 것은 승리가 아니었다.
오히려 ‘예전과는 다르게 반응하기 시작한 몸’,
그리고 그 몸과 다시 관계를 맺어가는 과정에 가까웠다.
Athletes can usually recognize each other very quickly.
Especially para-athletes.
We recognize hesitation long before spectators do. We recognize compensation before commentators mention it. We recognize the private negotiation taking place beneath movement itself. To para-athletes, the body is never abstract. Every movement carries consequence, and every subtle physical shift quietly rewrites rhythm long before audiences notice anything visible at all.
Perhaps that is why the most compelling thing about Diede de Groot in 2026 has very little to do with medals themselves.
The medals no longer require explanation.
For years, de Groot moved through wheelchair tennis with the cold consistency of inevitability. Grand Slam titles accumulated until statistics themselves began losing emotional proportion. Paralympic gold medals followed with such regularity that suspense gradually disappeared from the atmosphere surrounding her matches. Opponents entered the court not simply attempting tactical problem-solving, but psychologically preparing themselves for the suffocating experience of confronting permanence. Her dominance rarely looked emotional. Rarely looked chaotic. Rarely even looked difficult.
That was what lingered.
Especially para-athletes.
We recognize hesitation long before spectators do. We recognize compensation before commentators mention it. We recognize the private negotiation taking place beneath movement itself. To para-athletes, the body is never abstract. Every movement carries consequence, and every subtle physical shift quietly rewrites rhythm long before audiences notice anything visible at all.
Perhaps that is why the most compelling thing about Diede de Groot in 2026 has very little to do with medals themselves.
The medals no longer require explanation.
For years, de Groot moved through wheelchair tennis with the cold consistency of inevitability. Grand Slam titles accumulated until statistics themselves began losing emotional proportion. Paralympic gold medals followed with such regularity that suspense gradually disappeared from the atmosphere surrounding her matches. Opponents entered the court not simply attempting tactical problem-solving, but psychologically preparing themselves for the suffocating experience of confronting permanence. Her dominance rarely looked emotional. Rarely looked chaotic. Rarely even looked difficult.
That was what lingered.
Photography © Anne Timmer
But permanence is one of elite sport’s most dangerous illusions. Eventually, every athlete encounters a version of themselves their former body did not prepare them for. Recovery changes. Timing changes. Confidence changes. What once felt instinctive suddenly requires awareness. What de Groot described throughout this conversation was not decline, but negotiation — the deeply disorienting process of rebuilding trust in yourself while the systems that once made you extraordinary slowly stop responding with the same effortless certainty.
After a break from tennis and a drop in the rankings as a result, I have had to reinvent myself.”
The sentence arrives quietly. Almost too quietly for what it actually means.
For nearly a decade, de Groot trusted her body completely. Training, recovery, mental preparation — everything existed inside a rhythm she understood instinctively because winning continuously reinforced it. Confidence emerged naturally from repetition. But after stepping away from tennis and returning to a different emotional and physical landscape, she realized the old formulas no longer generated the same internal certainty. Bodies do not understand mythology; they understand load, repetition, accumulation, and the slow violence of continuous demand. The body eventually responds differently, whether the athlete is emotionally prepared for that reality or not.
For nearly a decade, de Groot trusted her body completely. Training, recovery, mental preparation — everything existed inside a rhythm she understood instinctively because winning continuously reinforced it. Confidence emerged naturally from repetition. But after stepping away from tennis and returning to a different emotional and physical landscape, she realized the old formulas no longer generated the same internal certainty. Bodies do not understand mythology; they understand load, repetition, accumulation, and the slow violence of continuous demand. The body eventually responds differently, whether the athlete is emotionally prepared for that reality or not.
My body isn’t used to the constant load anymore and I don’t win as much as before so my confidence has to come from a different source.”
There is something unusually important about that sentence because professional sport spends enormous energy manufacturing the fantasy that elite athletes possess limitless confidence untouched by interruption, fatigue, injury, aging, or fear. De Groot dismantles that mythology quietly. Confidence, in her description, is not permanent architecture. It is responsive, physical, emotional, and deeply connected to rhythm, familiarity, trust, and recovery. Once those systems shift, the athlete must construct an entirely new psychological foundation from which to continue competing.
I try to remind myself that I love solving puzzles and I ask for help a lot more. I am a lot kinder to myself.”
That final sentence changes the emotional temperature of the conversation. Elite sport almost never rewards kindness publicly. The culture tends to glorify self-destruction instead — exhaustion reframed as discipline, emotional brutality disguised as hunger, psychological collapse romanticized as commitment. But listening to de Groot now, one senses an athlete beginning to understand that longevity may depend less on endlessly hardening yourself than on learning how not to destroy yourself internally while trying to remain exceptional externally.
There is also something distinctly revealing about the way de Groot now speaks about adaptation. Earlier eras of dominance often produce athletes who speak almost mechanically about repetition, discipline, and optimization. But de Groot increasingly speaks in the language of curiosity. Problem-solving. Adjustment. Negotiation. Even kindness. Not because the competitive instinct has disappeared, but because sustaining greatness eventually demands emotional evolution alongside technical evolution.
There is also something distinctly revealing about the way de Groot now speaks about adaptation. Earlier eras of dominance often produce athletes who speak almost mechanically about repetition, discipline, and optimization. But de Groot increasingly speaks in the language of curiosity. Problem-solving. Adjustment. Negotiation. Even kindness. Not because the competitive instinct has disappeared, but because sustaining greatness eventually demands emotional evolution alongside technical evolution.
And perhaps nowhere was that evolution more visible than earlier this season at the Australian Open. Casual audiences likely saw only another elite tournament, but athletes noticed something else entirely: longer return exchanges, slightly more patient point construction, moments where rhythm itself appeared consciously managed rather than naturally flowing. To most spectators, those changes may have seemed microscopic.
To athletes, especially para-athletes, they revealed something enormous. Athletes notice hesitation, compensation, and the extra fraction of a second before full commitment long before spectators do. What appeared on the surface as tactical variation also carried traces of something much deeper beneath it — an athlete renegotiating her relationship with instinct in real time.
That same awareness extends into de Groot’s reflections on clay season, a transition many audiences still fundamentally misunderstand. To casual spectators, clay courts simply slow rallies and alter pacing. For wheelchair athletes, however, the transformation becomes profoundly architectural. Recovery positioning changes. Turning changes. Timing changes. Movement itself acquires resistance. The geometry of mobility must be recalibrated almost entirely, forcing athletes to negotiate not only shot selection, but the mechanics of movement itself under completely different physical conditions.
To athletes, especially para-athletes, they revealed something enormous. Athletes notice hesitation, compensation, and the extra fraction of a second before full commitment long before spectators do. What appeared on the surface as tactical variation also carried traces of something much deeper beneath it — an athlete renegotiating her relationship with instinct in real time.
That same awareness extends into de Groot’s reflections on clay season, a transition many audiences still fundamentally misunderstand. To casual spectators, clay courts simply slow rallies and alter pacing. For wheelchair athletes, however, the transformation becomes profoundly architectural. Recovery positioning changes. Turning changes. Timing changes. Movement itself acquires resistance. The geometry of mobility must be recalibrated almost entirely, forcing athletes to negotiate not only shot selection, but the mechanics of movement itself under completely different physical conditions.
Clay usually makes rally’s longer and in a wheelchair specifically, turning the chair is a lot slower.”
The sentence quietly reveals the hidden technical realities most spectators never fully perceive. De Groot approaches those adjustments with remarkable precision: additional sprint work, mobility recalibration, adaptation to heavier ball conditions, and microscopic technical modifications designed not for spectacle, but for sustainability. Increasingly, the vocabulary she gravitates toward is no longer the language of domination, but the language of durability. Earlier versions of greatness pursue superiority.
Later versions pursue survival.
And perhaps that is one of the least discussed realities surrounding elite wheelchair tennis itself. The sport is often framed publicly through inspiration, resilience, or triumph, but rarely through the relentless technical intelligence it demands. Every surface change reorganizes geometry. Every movement decision carries amplified consequence. Recovery is strategic. Positioning is strategic. Energy conservation is strategic. Nothing inside elite wheelchair tennis is accidental. What athletes like de Groot achieve repeatedly is not merely physical mastery, but an extraordinarily complex form of continuous calculation unfolding at competitive speed.
That emotional evolution becomes even more profound when the conversation turns toward visibility itself. As the road toward the 2028 Summer Paralympics intensifies, younger para-athletes across the world continue studying de Groot not simply as a champion, but as proof that a certain scale of greatness can exist inside wheelchair tennis at all. Her career has become blueprint, reference point, symbolic infrastructure. But symbolic figures are rarely permitted ordinary humanity. The more extraordinary an athlete becomes publicly, the less comfortable audiences become watching them struggle privately.
Later versions pursue survival.
And perhaps that is one of the least discussed realities surrounding elite wheelchair tennis itself. The sport is often framed publicly through inspiration, resilience, or triumph, but rarely through the relentless technical intelligence it demands. Every surface change reorganizes geometry. Every movement decision carries amplified consequence. Recovery is strategic. Positioning is strategic. Energy conservation is strategic. Nothing inside elite wheelchair tennis is accidental. What athletes like de Groot achieve repeatedly is not merely physical mastery, but an extraordinarily complex form of continuous calculation unfolding at competitive speed.
That emotional evolution becomes even more profound when the conversation turns toward visibility itself. As the road toward the 2028 Summer Paralympics intensifies, younger para-athletes across the world continue studying de Groot not simply as a champion, but as proof that a certain scale of greatness can exist inside wheelchair tennis at all. Her career has become blueprint, reference point, symbolic infrastructure. But symbolic figures are rarely permitted ordinary humanity. The more extraordinary an athlete becomes publicly, the less comfortable audiences become watching them struggle privately.
Being a professional athlete is super easy when you win, but when you don’t it’s cruel.”
The power of the sentence lies in its restraint. De Groot does not dramatize the emotional economics of elite sport because she no longer needs to. She simply describes them plainly enough to become devastating. Happiness fluctuates with results. Self-esteem fluctuates with results. Media attention fluctuates with results. Even dreams, once transformed into profession, acquire their own forms of exhaustion and emotional instability.
Even when you get to live your dream every day, there usually are more hard days than easy ones.”
The sentence feels important because it strips glamour away from professional athletics without stripping meaning away from it. De Groot does not sound cynical. She sounds aware. And yet, despite everything she describes — the exhaustion, the visibility, the emotional violence hidden beneath competition — she still speaks about younger athletes with remarkable gentleness.
Try not to be too hard on yourself and remember why you started in the first place.”
The simplicity of the statement is exactly what gives it weight. It sounds lived rather than rehearsed.
There is a temptation in modern sports culture to reduce greatness into clean mythology. Dominance becomes narrative. Winning becomes identity. Athletes become symbols sturdy enough for audiences to project certainty onto. But certainty is rarely how elite athletes experience themselves internally. What de Groot articulates throughout this conversation feels far more unstable, human, and therefore far more compelling: the ongoing attempt to continue performing at the highest possible level while privately renegotiating your relationship with confidence, expectation, exhaustion, aging, visibility, and self-worth in real time.
Perhaps the most revealing moment of the conversation arrived only after de Groot was invited to reclaim authorship completely. If she could ask herself one question beyond headlines, rankings, expectations, and media narratives, what would it be?
“What’s the importance of success?”
Her answer unexpectedly expanded the interview far beyond tennis itself. Rather than speaking immediately about achievement, she began discussing space, dinosaurs, mystery, and the incomprehensible scale of existence itself. She described her fascination with history and the cosmos as a way of remaining humble — a reminder that no amount of athletic achievement ultimately changes humanity’s smallness within a far larger universe.
There is a temptation in modern sports culture to reduce greatness into clean mythology. Dominance becomes narrative. Winning becomes identity. Athletes become symbols sturdy enough for audiences to project certainty onto. But certainty is rarely how elite athletes experience themselves internally. What de Groot articulates throughout this conversation feels far more unstable, human, and therefore far more compelling: the ongoing attempt to continue performing at the highest possible level while privately renegotiating your relationship with confidence, expectation, exhaustion, aging, visibility, and self-worth in real time.
Perhaps the most revealing moment of the conversation arrived only after de Groot was invited to reclaim authorship completely. If she could ask herself one question beyond headlines, rankings, expectations, and media narratives, what would it be?
“What’s the importance of success?”
Her answer unexpectedly expanded the interview far beyond tennis itself. Rather than speaking immediately about achievement, she began discussing space, dinosaurs, mystery, and the incomprehensible scale of existence itself. She described her fascination with history and the cosmos as a way of remaining humble — a reminder that no amount of athletic achievement ultimately changes humanity’s smallness within a far larger universe.
“Because however much tennis success I have, in the end I am just on this silly little planet with billions of beautiful people on it.”
The answer lingers because it quietly dismantles the emotional architecture elite sport usually builds around itself. Greatness, in de Groot’s description, is not permanent. Neither is pressure. Neither is identity. Even dominance eventually becomes temporary. Perspective, however, may be one of the few things capable of surviving beyond competition itself.
After the medals, the records, and the years spent carrying the suffocating pressure of permanence, this is where Diede de Groot ultimately arrives in 2026: not invincibility, but perspective. Perhaps that is what now makes her so compelling — not the permanence she once seemed to embody, but the calm honesty with which she speaks about living beyond it.
After the medals, the records, and the years spent carrying the suffocating pressure of permanence, this is where Diede de Groot ultimately arrives in 2026: not invincibility, but perspective. Perhaps that is what now makes her so compelling — not the permanence she once seemed to embody, but the calm honesty with which she speaks about living beyond it.
선택되지 않았기 때문에 더 빛난 순간
JTBC 드라마 〈미혼남녀의 효율적 만남〉 이후, 배우 이기택을 다시 보게 되는 이유
Some people remain not because they were chosen,
but because they were never fully forgotten.
By Glenda Park
Editor-in-Chief, AVEC G MAGAZINE
but because they were never fully forgotten.
By Glenda Park
Editor-in-Chief, AVEC G MAGAZINE
JTBC 드라마 〈미혼남녀의 효율적 만남〉은 단순한 로맨스 드라마가 아니었다. 지난 2월 28일부터 4월 5일까지 방영된 이 작품은 ‘인만추(인위적 만남 추구)’와 ‘자만추(자연스러운 만남 추구)’라는 익숙한 연애 담론을 출발점으로 삼았지만, 결국 관계란 무엇으로 완성되는가라는 질문에 훨씬 더 깊게 도달했다.
네이버웹툰(작가 타리)을 원작으로 한 이 작품은 〈런 온〉과 〈신성한 이혼〉 등을 통해 인물 간의 거리와 호흡을 섬세하게 포착해온 이재훈 감독, 그리고 감정을 현실적인 언어로 풀어내는 이이진 작가가 의기투합하며 기획 단계부터 기대를 모았다.
결과는 예상보다 더 뜨거웠다. 드라마는 2030 세대의 현실적인 연애 감각을 정교하게 건드리며 폭넓은 공감을 이끌어냈고, 특히 “누구를 선택할 것인가”보다 “왜 어떤 감정은 쉽게 정리되지 않는가”에 집중한 서사로 호평 받았다. 작품은 감정의 속도를 서두르지 않았고, 인물들이 스스로 흔들리고 머뭇거릴 시간을 끝까지 기다렸다.
그리고 그 느린 호흡은 오히려 시청자들에게 더 오래 남았다.
네이버웹툰(작가 타리)을 원작으로 한 이 작품은 〈런 온〉과 〈신성한 이혼〉 등을 통해 인물 간의 거리와 호흡을 섬세하게 포착해온 이재훈 감독, 그리고 감정을 현실적인 언어로 풀어내는 이이진 작가가 의기투합하며 기획 단계부터 기대를 모았다.
결과는 예상보다 더 뜨거웠다. 드라마는 2030 세대의 현실적인 연애 감각을 정교하게 건드리며 폭넓은 공감을 이끌어냈고, 특히 “누구를 선택할 것인가”보다 “왜 어떤 감정은 쉽게 정리되지 않는가”에 집중한 서사로 호평 받았다. 작품은 감정의 속도를 서두르지 않았고, 인물들이 스스로 흔들리고 머뭇거릴 시간을 끝까지 기다렸다.
그리고 그 느린 호흡은 오히려 시청자들에게 더 오래 남았다.
Profile Photos © KEYEAST
오랜 연애의 공백 끝에 소개팅을 선택한 더힐스호텔 구매팀 대리 ‘이의영’(한지민)은 서로 다른 방향을 가진 두 남자를 만난다. 안정과 확신을 상징하는 목공 스튜디오 대표 ‘송태섭’(박성훈), 그리고 예측할 수 없는 방식으로 일상을 흔들어놓는 자유로운 연극배우 ‘신지수’(이기택). 한 사람이 삶을 안정된 방향으로 수렴시킨다면, 다른 한 사람은 그 방향 자체를 다시 질문하게 만든다.
그리고 그 삼각 구도의 중심에서 가장 강한 파동을 만들어낸 것은 단연 ‘신지수’라는 인물이었다.
대신 나선 소개팅에서 우연처럼 시작된 인연. 그러나 빗속을 뚫고 찾아가 자신의 상처를 털어놓으며 “나 너랑 사랑 해보고 싶어” 라고 직진하는 순간, 그는 단순한 연하남 캐릭터의 범주를 완전히 벗어난다. 능청스럽고 자유로워 보이는 얼굴 아래에는 쉽게 포기하지 못하는 절박함과, 닿지 못할 것을 알면서도 끝까지 감정을 밀어붙이는 순애가 숨어 있었다.
이기택은 그 복합적인 층위를 과장 없이 설득해낸다. 그는 감정을 폭발시키기보다 조율한다. 목소리의 톤과 호흡, 눈빛이 머무는 시간을 세밀하게 조정하며 인물이 가진 밀도를 끝까지 유지한다. 그래서 ‘신지수’는 단순히 서브 남주로 소비되지 않는다. 오히려 드라마가 끝난 이후에도 가장 오래 기억되는 얼굴로 남는다.
그리고 그 삼각 구도의 중심에서 가장 강한 파동을 만들어낸 것은 단연 ‘신지수’라는 인물이었다.
대신 나선 소개팅에서 우연처럼 시작된 인연. 그러나 빗속을 뚫고 찾아가 자신의 상처를 털어놓으며 “나 너랑 사랑 해보고 싶어” 라고 직진하는 순간, 그는 단순한 연하남 캐릭터의 범주를 완전히 벗어난다. 능청스럽고 자유로워 보이는 얼굴 아래에는 쉽게 포기하지 못하는 절박함과, 닿지 못할 것을 알면서도 끝까지 감정을 밀어붙이는 순애가 숨어 있었다.
이기택은 그 복합적인 층위를 과장 없이 설득해낸다. 그는 감정을 폭발시키기보다 조율한다. 목소리의 톤과 호흡, 눈빛이 머무는 시간을 세밀하게 조정하며 인물이 가진 밀도를 끝까지 유지한다. 그래서 ‘신지수’는 단순히 서브 남주로 소비되지 않는다. 오히려 드라마가 끝난 이후에도 가장 오래 기억되는 얼굴로 남는다.
Drama Stills © SLL
실제로 종영 이후 공개된 스페셜 〈애프터 신청〉에서도 대중의 반응은 뜨거웠다. 누군가는 그를 두고 “끝내 선택되지 않았기 때문에 더 오래 기억되는 인물”이라고 말했다. 그리고 바로 그 지점에서 배우 이기택이라는 존재 역시 다시 보이기 시작한다.
본지와 나눈 깊은 대화 속에서 그는 작품에 대한 애정과 함께, 연기와 삶을 대하는 자신의 고민을 조용하지만 단단한 언어로 풀어냈다. 특히 그는 이번 작품이 단순한 필모그래피 이상의 의미로 남았다고 이야기한다. 현장에서 함께한 배우들과의 시간, 그리고 ‘신지수’라는 인물을 구축하기 위해 스스로 채워 넣었던 감정의 흐름까지. 화면 안에서는 미처 다 드러나지 않았던 이야기들이 인터뷰 내내 이어졌다.
이기택이 이번 작품에 이끌린 이유 역시 연출의 방향성과 맞닿아 있었다. 이재훈 감독과의 첫 만남은 오디션 자리에서 이루어졌고, 그는 그 순간을 또렷하게 기억하고 있었다. 긴장과 기대가 동시에 존재하던 상황이었지만, 그보다 더 크게 남은 것은 인물 사이의 감정을 어떻게 현실적으로 풀어낼 것인가에 대한 질문이었다.
본지와 나눈 깊은 대화 속에서 그는 작품에 대한 애정과 함께, 연기와 삶을 대하는 자신의 고민을 조용하지만 단단한 언어로 풀어냈다. 특히 그는 이번 작품이 단순한 필모그래피 이상의 의미로 남았다고 이야기한다. 현장에서 함께한 배우들과의 시간, 그리고 ‘신지수’라는 인물을 구축하기 위해 스스로 채워 넣었던 감정의 흐름까지. 화면 안에서는 미처 다 드러나지 않았던 이야기들이 인터뷰 내내 이어졌다.
이기택이 이번 작품에 이끌린 이유 역시 연출의 방향성과 맞닿아 있었다. 이재훈 감독과의 첫 만남은 오디션 자리에서 이루어졌고, 그는 그 순간을 또렷하게 기억하고 있었다. 긴장과 기대가 동시에 존재하던 상황이었지만, 그보다 더 크게 남은 것은 인물 사이의 감정을 어떻게 현실적으로 풀어낼 것인가에 대한 질문이었다.
오디션 자리에서 처음 이재훈 감독님을 뵈었는데, 긴장도 많이 했지만 동시에 굉장히 기대가 됐습니다. 감독님의 전작들을 인상 깊게 봤었기 때문에, 이 작품에서도 인물 간의 관계를 어떻게 풀어가실지 궁금했습니다.”
그에게 이번 작품은 단순한 작업 이상의 의미를 갖는다. 특히 한지민, 박성훈과의 만남은 배우로서의 태도를 다시 돌아보게 만든 시간이었다. 설렘과 긴장감이 반복되던 현장은 단순한 촬영 공간을 넘어 서로의 감정을 축적해가는 장소로 작동했다.
또한, 그 과정 속에서 형성된 밀도는 자연스럽게 화면 위 인물의 호흡으로 이어졌다.
또한, 그 과정 속에서 형성된 밀도는 자연스럽게 화면 위 인물의 호흡으로 이어졌다.
한지민, 박성훈 선배님과 함께한다는 것이 꿈만 같았습니다. 평소 존경하던 선배님들과 함께 작품을 하게 된다는 생각에 설렘과 긴장감이 반복됐던 것 같습니다.”
그가 가장 오래 이야기한 건 현장의 분위기였다.
그는 두 배우가 연기적인 고민이 생길 때마다 먼저 이야기를 들어주고, 끊임없이 의견을 나누며 현장을 편안하게 만들어주었다고 회상한다.
그 과정 속에서 ‘신지수’라는 인물 역시 점점 더 자연스럽게 구체화되기 시작했다.
그는 두 배우가 연기적인 고민이 생길 때마다 먼저 이야기를 들어주고, 끊임없이 의견을 나누며 현장을 편안하게 만들어주었다고 회상한다.
그 과정 속에서 ‘신지수’라는 인물 역시 점점 더 자연스럽게 구체화되기 시작했다.
흥미로운 건, 그가 실제로도 사람 사이의 거리감을 중요하게 생각한다는 점이었다.
그는 스스로를 쉽게 다가가는 성격은 아니라고 말한다. 그러나 그 거리감은 누군가를 밀어내기 위한 것이 아니라, 오히려 서로가 편안하게 머물 수 있는 상태를 만들기 위한 방식에 가까웠다.
그 태도는 자연스럽게 그의 연기에도 연결된다.
그는 스스로를 쉽게 다가가는 성격은 아니라고 말한다. 그러나 그 거리감은 누군가를 밀어내기 위한 것이 아니라, 오히려 서로가 편안하게 머물 수 있는 상태를 만들기 위한 방식에 가까웠다.
그 태도는 자연스럽게 그의 연기에도 연결된다.
저는 항상 상대에게 부담을 주지 않으려 합니다. 서로가 편안해야 그 관계가 더 좋은 에너지와 행복을 가져온다고 생각하기 때문입니다.”
그가 말하는 ‘효율’ 역시 그런 의미에 가까웠다.
계산적으로 감정을 줄여나가는 방식이 아니라, 서로가 무리 없이 머무를 수 있는 상태를 만들어가는 것. 그래서인지 그는 소개팅과 자연스러운 만남이라는 구분 역시 단정적으로 바라보지 않았다. 오히려 중요한 것은 어떤 방식으로 만났는가보다, 그 이후 어떤 감정이 이어지는가에 있다고 이야기한다.
그 기준은 인물의 전사를 구축하는 과정에서도 이어졌다. 그는 대본에 명시되지 않은 시간을 스스로 채워 넣으며, 인물이 현재의 감정에 도달하기까지의 흐름을 세밀하게 구성했다.
그 결과, 밝음으로만 보였던 ‘신지수’는 점차 다른 층위를 드러내기 시작한다.
계산적으로 감정을 줄여나가는 방식이 아니라, 서로가 무리 없이 머무를 수 있는 상태를 만들어가는 것. 그래서인지 그는 소개팅과 자연스러운 만남이라는 구분 역시 단정적으로 바라보지 않았다. 오히려 중요한 것은 어떤 방식으로 만났는가보다, 그 이후 어떤 감정이 이어지는가에 있다고 이야기한다.
그 기준은 인물의 전사를 구축하는 과정에서도 이어졌다. 그는 대본에 명시되지 않은 시간을 스스로 채워 넣으며, 인물이 현재의 감정에 도달하기까지의 흐름을 세밀하게 구성했다.
그 결과, 밝음으로만 보였던 ‘신지수’는 점차 다른 층위를 드러내기 시작한다.
마냥 밝아 보이던 ‘지수’가 그 이면에 큰 아픔을 가지고 있었고, 어쩌면 그렇게 밝아 보이려 노력했던 이유가 거기에 있었을 수도 있겠다는 생각이 들었습니다.”
이 장면 이후 ‘신지수’는 더 이상 가벼운 인물이 아니다.
그의 밝음은 하나의 선택처럼 보이고, 그 선택은 인물을 더 깊은 곳으로 이동시킨다.
이기택은 감정을 과하게 설명하지 않는다.
대신 그 감정이 오래 존재해왔다는 사실을 조용히 드러내며, 장면이 끝난 이후에도 여운이 남도록 만든다.
그의 밝음은 하나의 선택처럼 보이고, 그 선택은 인물을 더 깊은 곳으로 이동시킨다.
이기택은 감정을 과하게 설명하지 않는다.
대신 그 감정이 오래 존재해왔다는 사실을 조용히 드러내며, 장면이 끝난 이후에도 여운이 남도록 만든다.
그 대표적인 예가 2회 놀이터 장면이다.
대본에는 단순히 손을 내민다고만 적혀 있었지만, 그는 ‘신지수’라면 어떻게 행동했을지를 오래 고민했다고 말한다.
대본에는 단순히 손을 내민다고만 적혀 있었지만, 그는 ‘신지수’라면 어떻게 행동했을지를 오래 고민했다고 말한다.
마치 무도회장에서 손을 건네는 느낌으로 표현하고 싶었습니다.”
그 작은 디테일 하나가 ‘신지수’라는 인물을 설명한다. 결과보다 감정의 과정을 더 중요하게 바라보는 태도. 그리고 그 과정을 끝까지 포기하지 않으려는 마음. 결국 〈미혼남녀의 효율적 만남〉이 오래 기억되는 이유 역시 거기에 있다.
촬영이 끝난 이후에도 그 연결은 끝나지 않았다. 그는 지금도 감독과 배우들에게 종종 연락을 한다고 말했다. 행복했던 현장이었던 만큼 추억도 많았고, 그래서 문득 그 시간이 그리워질 때면 먼저 전화를 걸게 된다고 덧붙였다. 그 말은 단순한 애정 표현처럼 들리지 않는다. 오히려 한 작품이 배우에게 어떤 시간으로 남는지를 보여주는 문장에 가까웠다.
그리고 그 기억들은 다시 다음 작품으로 이어진다.
촬영이 끝난 이후에도 그 연결은 끝나지 않았다. 그는 지금도 감독과 배우들에게 종종 연락을 한다고 말했다. 행복했던 현장이었던 만큼 추억도 많았고, 그래서 문득 그 시간이 그리워질 때면 먼저 전화를 걸게 된다고 덧붙였다. 그 말은 단순한 애정 표현처럼 들리지 않는다. 오히려 한 작품이 배우에게 어떤 시간으로 남는지를 보여주는 문장에 가까웠다.
그리고 그 기억들은 다시 다음 작품으로 이어진다.
처음 연기를 시작할 땐 1년에 단 한 번만이라도 현장에 가보자는 생각이었습니다. 이후에는 한 작품만이라도 참여해보자는 목표로 바뀌었고, 지금은 작품 하나하나가 제게 정말 큰 의미와 추억으로 남아 있습니다.”
그의 목표는 단순하지만 분명하다.
앞으로도 배우로서 다양한 모습을 보여드리며, 언젠가 시청자분들께 ‘성실한 배우’라는 말을 듣는 것이 저의 개인적인 목표입니다.”
이기택은 이번 작품에서 선택되지 않은 인물을 연기했다.
아이러니하게도 바로 그 이유 때문에 그는 가장 오래 기억된다. 닿지 못한 감정이 더 깊게 남는 순간처럼, 배우 이기택 역시 이번 작품을 통해 쉽게 사라지지 않는 얼굴이 되었다.
아이러니하게도 바로 그 이유 때문에 그는 가장 오래 기억된다. 닿지 못한 감정이 더 깊게 남는 순간처럼, 배우 이기택 역시 이번 작품을 통해 쉽게 사라지지 않는 얼굴이 되었다.
빌리는 끝나지 않는다
임선우와 Billy Elliot the Musical KOREA, 그리고 끝내 자기 자신으로 남으려는 사람들
By Glenda Park
Editor-in-Chief , AVEC G MAGAZINE
Editor-in-Chief , AVEC G MAGAZINE
2010년 한국 초연 당시 실제로 빌리를 연기했던 임선우는, 2026년 공연에서 ‘성인 빌리(Older Billy)’로 다시 무대에 돌아왔다. ©신시컴퍼니
By Editor-in-Chief Glenda Park and Senior Commentator Illkoo Park
AVEC G MAGAZINE
Photography © 신사컴퍼니 / Billy Elliot the Musical KOREA
AVEC G MAGAZINE
Photography © 신사컴퍼니 / Billy Elliot the Musical KOREA
어떤 역할은 배우의 이력 속에 남는다.
그러나 아주 드물게, 어떤 역할은 한 사람의 시간 전체를 따라다닌다.
뮤지컬 Billy Elliot에서 “빌리”라는 존재는 단순한 배역이 아니다.
그것은 누군가의 어린 시절이고, 오랜 훈련의 기억이며, 반복해서 자기 자신을 증명해야 했던 시간들의 총합이다.
그래서 이번 2026년 한국 공연이 특별하게 느껴졌던 이유는 단순히 작품이 다시 돌아왔기 때문만은 아니다.
2010년 한국 초연 당시 실제로 빌리를 연기했던 임선우가, 이제는 ‘성인 빌리(Older Billy)’로 다시 무대 위에 섰기 때문이다.
한때 미래를 연기했던 소년이, 정말 그 미래가 되어 다시 돌아왔다.
그러나 아주 드물게, 어떤 역할은 한 사람의 시간 전체를 따라다닌다.
뮤지컬 Billy Elliot에서 “빌리”라는 존재는 단순한 배역이 아니다.
그것은 누군가의 어린 시절이고, 오랜 훈련의 기억이며, 반복해서 자기 자신을 증명해야 했던 시간들의 총합이다.
그래서 이번 2026년 한국 공연이 특별하게 느껴졌던 이유는 단순히 작품이 다시 돌아왔기 때문만은 아니다.
2010년 한국 초연 당시 실제로 빌리를 연기했던 임선우가, 이제는 ‘성인 빌리(Older Billy)’로 다시 무대 위에 섰기 때문이다.
한때 미래를 연기했던 소년이, 정말 그 미래가 되어 다시 돌아왔다.
빌리는 분명 특별한 존재예요.”
임선우는 인터뷰에서 빌리를 그렇게 표현했다.
흥미로운 건 그가 빌리를 단순히 지나간 역할처럼 말하지 않는다는 점이다.
인터뷰 전체에는 어린 시절부터 지금까지 이어져온 시간의 감각이 반복해서 남아 있었다.
빌리는 이미 끝난 역할이라기보다, 오랫동안 자기 자신을 놓치지 않게 만든 이름에 가까워 보였다.
원작 영화 Billy Elliot이 처음 영국에서 등장했을 때, 이 작품은 계급의 이야기였다.
1984년 광부 대파업 시기, 탄광촌 소년이 복싱 대신 발레를 선택한다는 설정은 단순한 성장 서사가 아니었다. 그것은 노동자 계층의 현실과 남성성, 공동체의 압박 속에서 자기 자신을 포기하지 않으려는 이야기였다.
그리고 바로 그 지점이 한국에 오며 전혀 다른 감정으로 번역된다.
한국의 Billy Elliot에는 영국 원작의 계급성이 완전히 사라지지는 않는다. 그러나 한국 관객들이 훨씬 더 강하게 반응하는 건 경쟁과 압박, 그리고 아주 어린 시절부터 시작되는 “증명”의 감각이다.
누군가는 입시를 위해, 누군가는 예체능 훈련을 위해, 또 누군가는 살아남기 위해 아주 이른 나이부터 자신을 몰아붙인다.
그래서 한국의 빌리들은 조금 다르게 보인다.
그들은 단순히 춤을 좋아하는 소년들이 아니라, 이미 너무 일찍부터 무언가를 간절히 붙잡고 살아가는 아이들처럼 보인다.
흥미로운 건 그가 빌리를 단순히 지나간 역할처럼 말하지 않는다는 점이다.
인터뷰 전체에는 어린 시절부터 지금까지 이어져온 시간의 감각이 반복해서 남아 있었다.
빌리는 이미 끝난 역할이라기보다, 오랫동안 자기 자신을 놓치지 않게 만든 이름에 가까워 보였다.
원작 영화 Billy Elliot이 처음 영국에서 등장했을 때, 이 작품은 계급의 이야기였다.
1984년 광부 대파업 시기, 탄광촌 소년이 복싱 대신 발레를 선택한다는 설정은 단순한 성장 서사가 아니었다. 그것은 노동자 계층의 현실과 남성성, 공동체의 압박 속에서 자기 자신을 포기하지 않으려는 이야기였다.
그리고 바로 그 지점이 한국에 오며 전혀 다른 감정으로 번역된다.
한국의 Billy Elliot에는 영국 원작의 계급성이 완전히 사라지지는 않는다. 그러나 한국 관객들이 훨씬 더 강하게 반응하는 건 경쟁과 압박, 그리고 아주 어린 시절부터 시작되는 “증명”의 감각이다.
누군가는 입시를 위해, 누군가는 예체능 훈련을 위해, 또 누군가는 살아남기 위해 아주 이른 나이부터 자신을 몰아붙인다.
그래서 한국의 빌리들은 조금 다르게 보인다.
그들은 단순히 춤을 좋아하는 소년들이 아니라, 이미 너무 일찍부터 무언가를 간절히 붙잡고 살아가는 아이들처럼 보인다.
2026년의 네 명의 빌리와 2010년의 빌리.
이번 공연은 단순한 재공연이라기보다, 오래전의 시간이 다시 무대 위로 걸어 들어온 순간처럼 느껴졌다.
이번 공연은 단순한 재공연이라기보다, 오래전의 시간이 다시 무대 위로 걸어 들어온 순간처럼 느껴졌다.
이번 시즌의 네 명의 빌리 — 김승주, 박지후, 김우진, 조윤우 — 는 서로 전혀 다른 결을 가지고 있었다.
김승주는 비교적 안정적인 흐름을 만든다. 감정을 전달하는 속도가 빠르고 장면 안에서 중심을 잡는 감각이 분명하다. 박지후는 훨씬 자유롭다. 힙합을 비롯한 다양한 춤을 익혀온 움직임에는 아직 길들여지지 않은 에너지가 남아 있다.
김우진은 네 명 중 가장 발레적인 선이 강하다. 어린 시절부터 실제로 빌리를 꿈꾸며 발레를 배워왔다는 사실이 움직임 안에서 자연스럽게 드러난다.
반면 조윤우는 아직 다 설명되지 않은 얼굴을 가지고 있다. 영화와 드라마를 지나 처음 뮤지컬 무대에 오른 그는 순간적으로 아주 낯선 감정을 만든다. 그래서 오히려 더 오래 보게 된다.
김승주는 비교적 안정적인 흐름을 만든다. 감정을 전달하는 속도가 빠르고 장면 안에서 중심을 잡는 감각이 분명하다. 박지후는 훨씬 자유롭다. 힙합을 비롯한 다양한 춤을 익혀온 움직임에는 아직 길들여지지 않은 에너지가 남아 있다.
김우진은 네 명 중 가장 발레적인 선이 강하다. 어린 시절부터 실제로 빌리를 꿈꾸며 발레를 배워왔다는 사실이 움직임 안에서 자연스럽게 드러난다.
반면 조윤우는 아직 다 설명되지 않은 얼굴을 가지고 있다. 영화와 드라마를 지나 처음 뮤지컬 무대에 오른 그는 순간적으로 아주 낯선 감정을 만든다. 그래서 오히려 더 오래 보게 된다.
빌리는 완성된 사람이 아니라, 계속 흔들리면서 앞으로 가는 사람처럼 느껴져요.”
그 말처럼 이번 시즌의 빌리들은 서로 다른 방향으로 흔들렸다.
그러나 바로 그 미완성의 시간 때문에 작품은 더 현실적으로 다가왔다.
실제로 공연이 끝난 뒤 관객들이 가장 오래 이야기했던 장면 역시 Dream Ballet (드림 발레) 이었다. 어린 빌리가 공중을 떠오르고, 미래의 자신과 함께 춤추는 순간. 원작에서도 가장 상징적인 장면으로 꼽히는 이 시퀀스는 이번 한국 공연에서 완전히 다른 감정을 갖게 됐다.
왜냐하면 이번 시즌에서 그 미래를 실제로 “빌리였던 사람”이 연기했기 때문이다.
그러나 바로 그 미완성의 시간 때문에 작품은 더 현실적으로 다가왔다.
실제로 공연이 끝난 뒤 관객들이 가장 오래 이야기했던 장면 역시 Dream Ballet (드림 발레) 이었다. 어린 빌리가 공중을 떠오르고, 미래의 자신과 함께 춤추는 순간. 원작에서도 가장 상징적인 장면으로 꼽히는 이 시퀀스는 이번 한국 공연에서 완전히 다른 감정을 갖게 됐다.
왜냐하면 이번 시즌에서 그 미래를 실제로 “빌리였던 사람”이 연기했기 때문이다.
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Dream Ballet 은 어린 빌리가 자신의 미래와 마주하는 장면이다.
이번 시즌, 그 미래는 실제 시간을 지나온 사람의 얼굴을 하고 있었다.
이번 시즌, 그 미래는 실제 시간을 지나온 사람의 얼굴을 하고 있었다.
이번 시즌에서 임선우는 16년 전 자신의 자리에 서 있었던 어린 빌리들과 함께 Dream Ballet을 만들어갔다.
한때 미래를 연기했던 아이가, 이제 정말 그 미래가 되어 어린 빌리들 앞에 서 있는 셈이었다.
그래서였을까, 이번 Dream Ballet에는 유난히 현실적인 감정이 남았다.
단순한 환상처럼 보이지 않았다.
오히려 아주 긴 시간을 지나 다시 자기 자신에게 돌아온 사람들의 이야기처럼 느껴졌다.
한때 미래를 연기했던 아이가, 이제 정말 그 미래가 되어 어린 빌리들 앞에 서 있는 셈이었다.
그래서였을까, 이번 Dream Ballet에는 유난히 현실적인 감정이 남았다.
단순한 환상처럼 보이지 않았다.
오히려 아주 긴 시간을 지나 다시 자기 자신에게 돌아온 사람들의 이야기처럼 느껴졌다.
Dream Ballet은 빌리의 미래이자 희망 같은 장면이라고 생각해요.”
임선우는 인터뷰에서 Dream Ballet을 그렇게 설명했다.
실제로 이번 시즌의 Dream Ballet은 희망이라는 단어보다 시간이라는 단어에 더 가까워 보였다.
관객들은 알고 있기 때문이다.
지금 무대 위에 서 있는 성인 빌리가 단순한 상징이 아니라, 실제로 아주 긴 시간을 지나 다시 돌아온 사람이라는 사실을.
실제로 공연 이후 SNS와 커뮤니티에는 비슷한 반응들이 반복해서 올라왔다.
“Dream Ballet에서 결국 울었다.”
“임선우가 다시 무대에 있다는 사실 자체가 벅찼다.”
“시간이 정말 다시 돌아온 느낌이었다.”
특히 2010년 초연을 기억하는 관객들에게 이번 시즌은 단순한 재공연 이상의 감정을 남겼다.
무대 위에는 단순한 캐릭터 이상의 시간이 겹쳐져 있었기 때문이다.
실제로 이번 시즌의 Dream Ballet은 희망이라는 단어보다 시간이라는 단어에 더 가까워 보였다.
관객들은 알고 있기 때문이다.
지금 무대 위에 서 있는 성인 빌리가 단순한 상징이 아니라, 실제로 아주 긴 시간을 지나 다시 돌아온 사람이라는 사실을.
실제로 공연 이후 SNS와 커뮤니티에는 비슷한 반응들이 반복해서 올라왔다.
“Dream Ballet에서 결국 울었다.”
“임선우가 다시 무대에 있다는 사실 자체가 벅찼다.”
“시간이 정말 다시 돌아온 느낌이었다.”
특히 2010년 초연을 기억하는 관객들에게 이번 시즌은 단순한 재공연 이상의 감정을 남겼다.
무대 위에는 단순한 캐릭터 이상의 시간이 겹쳐져 있었기 때문이다.
한때 미래를 연기했던 아이가, 이제 정말 그 미래가 되어 돌아온 느낌이었어요.”
그 반응은 단순한 향수와는 조금 달랐다.
오히려 어떤 시간을 끝내 잃지 않은 사람들을 바라보게 될 때 생기는 감정에 가까웠다.
인터뷰에서 임선우는 반복해서 “오래” 라는 시간을 이야기했다.
오래 춤추고 싶다는 마음.
오래 자신이 사랑하는 세계 안에 남아 있고 싶다는 감정.
그리고 어린 빌리들에게 조급해하지 않았으면 좋겠다는 이야기.
그 말들은 거창하지 않았다.
오히려 그래서 더 '오래' 남았다.
오히려 어떤 시간을 끝내 잃지 않은 사람들을 바라보게 될 때 생기는 감정에 가까웠다.
인터뷰에서 임선우는 반복해서 “오래” 라는 시간을 이야기했다.
오래 춤추고 싶다는 마음.
오래 자신이 사랑하는 세계 안에 남아 있고 싶다는 감정.
그리고 어린 빌리들에게 조급해하지 않았으면 좋겠다는 이야기.
그 말들은 거창하지 않았다.
오히려 그래서 더 '오래' 남았다.
오래 살아남는 사람은 결국 자기 자신의 속도를 잃지 않는 사람인 것 같아요.”
그 문장은 이번 인터뷰 전체를 가장 정확하게 설명하는 말처럼 들렸다.
박수는 짧게 끝난다. 그러나 그 박수에 도달하기 위해 누군가가 쏟아부은 시간은 놀라울 만큼 길다. Billy Elliot은 바로 그 시간을 숨기지 않는 작품이다.
그래서 시간이 흐를수록 이 작품은 점점 더 현실적인 이야기가 된다.
꿈에 대한 이야기가 아니라, 꿈을 포기하지 않은 사람들이 결국 어떤 시간을 지나게 되는가에 대한 이야기.
박수는 짧게 끝난다. 그러나 그 박수에 도달하기 위해 누군가가 쏟아부은 시간은 놀라울 만큼 길다. Billy Elliot은 바로 그 시간을 숨기지 않는 작품이다.
그래서 시간이 흐를수록 이 작품은 점점 더 현실적인 이야기가 된다.
꿈에 대한 이야기가 아니라, 꿈을 포기하지 않은 사람들이 결국 어떤 시간을 지나게 되는가에 대한 이야기.
하늘을 향해 뛰어오르는 네 명의 빌리. 작품이 품고 있는 자유와 비상의 이미지를 압축적으로 보여준다.
이번 시즌의 네 명의 빌리는 같아 보이려고 하지만, 다 다르게 무대를 꾸민다. 보이는 다양한 한계와 능력이 분명하다.
왜냐하면 빌리는 원래 완성된 사람이 아니기 때문이다.
임선우는 인터뷰에서 어린 빌리들에게 꼭 해주고 싶은 말이 있다고 했다.
빨리 증명하려 하지 않아도 된다는 것. 누군가와 비교하며 스스로를 조급하게 몰아붙이지 않았으면 한다는 것. 오래 살아남는 사람은 결국 자기 자신의 속도를 잃지 않는 사람이라는 것.
그리고 마지막으로 그는 이런 말을 남겼다.
왜냐하면 빌리는 원래 완성된 사람이 아니기 때문이다.
임선우는 인터뷰에서 어린 빌리들에게 꼭 해주고 싶은 말이 있다고 했다.
빨리 증명하려 하지 않아도 된다는 것. 누군가와 비교하며 스스로를 조급하게 몰아붙이지 않았으면 한다는 것. 오래 살아남는 사람은 결국 자기 자신의 속도를 잃지 않는 사람이라는 것.
그리고 마지막으로 그는 이런 말을 남겼다.
삶이 힘들고 지치는 순간이 와도 ‘나는 빌리야’라고 생각하면 버틸 수 있을 것 같아요.”
그 말은 단순한 격려처럼 들리지 않는다.
오히려 오랜 시간 자기 자신을 놓치지 않으려 했던 사람이, 다음 세대에게 건네는 작은 약속처럼 남는다.
그리고 어쩌면 그것이 지금 Billy Elliot이 계속 살아남는 이유인지도 모른다.
소년들은 자라고, 무대는 다음 세대로 넘어간다.
그러나 어떤 사람들은 오랫동안 자기 안에 “빌리”라는 이름을 남긴 채 살아간다.
2010년 한국 초연의 빌리였던 임선우는 이제 어린 빌리들의 미래가 되어 다시 무대 위에 서 있다.
그리고 또 다른 빌리들은 여전히 그 무대를 향해 달려가고 있다.
오히려 오랜 시간 자기 자신을 놓치지 않으려 했던 사람이, 다음 세대에게 건네는 작은 약속처럼 남는다.
그리고 어쩌면 그것이 지금 Billy Elliot이 계속 살아남는 이유인지도 모른다.
소년들은 자라고, 무대는 다음 세대로 넘어간다.
그러나 어떤 사람들은 오랫동안 자기 안에 “빌리”라는 이름을 남긴 채 살아간다.
2010년 한국 초연의 빌리였던 임선우는 이제 어린 빌리들의 미래가 되어 다시 무대 위에 서 있다.
그리고 또 다른 빌리들은 여전히 그 무대를 향해 달려가고 있다.
임선우에게 빌리는 이미 지나간 역할이 아니다. 오랫동안 자기 자신을 잃지 않게 만든 이름에 가깝다.
빈 객석 사이에 앉아 있는 그의 모습은 묘하게 조용하다.
한때 무대를 날아다니던 소년이라는 사실보다, 오랫동안 같은 방향을 바라봐온 사람처럼 보인다.
그리고 어쩌면 Billy Elliot이 결국 남기는 감정 역시 그것인지도 모른다.
가장 높이 날아오르는 순간보다, 끝까지 자기 자신을 잃지 않은 사람들에 대한 기억.
소년은 결국 자란다.
그리고 어떤 사람들은 다시 돌아온다.
이번에는 누군가의 미래가 되기 위해.
한때 무대를 날아다니던 소년이라는 사실보다, 오랫동안 같은 방향을 바라봐온 사람처럼 보인다.
그리고 어쩌면 Billy Elliot이 결국 남기는 감정 역시 그것인지도 모른다.
가장 높이 날아오르는 순간보다, 끝까지 자기 자신을 잃지 않은 사람들에 대한 기억.
소년은 결국 자란다.
그리고 어떤 사람들은 다시 돌아온다.
이번에는 누군가의 미래가 되기 위해.
죽음을 공연하는 시대
연극 《내 엄마의 장례식: 더 쇼》 — 진지희 · 이경성 · 송석근
By Editor-in-Chief Glenda Park and Senior Commentator Illkoo Park
AVEC G MAGAZINE
AVEC G MAGAZINE
객석은 자주 웃는다.
하지만 그 웃음은 오래 지속되지 않는다.
누군가는 방금 전까지 웃고 있다가 갑자기 입을 다물고, 누군가는 무의식적으로 팔짱을 낀다.
마치 자기 가족 이야기를 너무 늦게 알아차린 사람들처럼.
《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 바로 그 순간들을 붙드는 작품이다.
웃음이 끝난 직후 밀려오는 침묵. 장례식이 모두 끝난 뒤, 결국 혼자 남겨지는 시간.
누군가를 충분히 사랑하지 못했다는 사실을 너무 늦게 깨닫게 되는 순간들.
한국 사회에서 죽음은 점점 더 빠르게 정리된다.
병원 장례식장은 표준화되어 있고, 애도의 시간은 짧아졌으며, 사람들은 슬픔조차 가능한 한 단정하게 처리하려 한다.
검은 정장, 삼일장, 형식적인 인사, 정리된 부고 문자들. 모든 절차가 끝나면 사람들은 다시 일상으로 돌아간다.
그러나 감정은 그렇게 종료되지 않는다.
영국 극작가 켈리 존스의 원작은 바로 그 지점에서 출발한다.
엄마의 장례를 치를 돈조차 없는 젊은 극작가가, 결국 엄마의 죽음을 공연으로 만들기 시작한다는 이야기.
에든버러 프린지 초연 당시 영국 평단은 이 작품을 단순한 가족극으로 받아들이지 않았다.
《가디언》은 이를 “애도보다 인간의 존엄에 가까운 이야기”로 읽어냈고, 《타임아웃 런던》은 공연 산업이 어떻게 타인의 가난과 상처를 끊임없이 소비하는지를 짚어냈다.
사람들은 점점 더 “진짜 같은 슬픔”을 원한다.
더 거칠고, 더 날것 같고, 더 비극적으로 보이는 감정.
그리고 어느 순간부터 인간의 삶은 실제 모습이 아니라, 타인이 기대하는 서사로 편집되기 시작한다.
흥미로운 것은 한국 초연이 여기서 완전히 다른 방향의 감정을 끌어온다는 점이다.
영국 원작이 계급과 예술 산업의 냉소를 향해 달려간다면, 한국 버전은 결국 훨씬 오래되고 개인적인 감정으로 돌아온다.
엄마.
한국 사회에서 엄마라는 단어는 이상할 정도로 무겁다.
희생과 죄책감, 생존과 책임이 동시에 들어 있다. 누군가는 부모를 충분히 돌보지 못했다는 마음을 안고 살아가고, 누군가는 가족을 사랑하면서도 끝내 가족으로부터 도망치고 싶어 한다.
그래서 《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 한국 관객에게 더 직접적으로 아프다.
하지만 그 웃음은 오래 지속되지 않는다.
누군가는 방금 전까지 웃고 있다가 갑자기 입을 다물고, 누군가는 무의식적으로 팔짱을 낀다.
마치 자기 가족 이야기를 너무 늦게 알아차린 사람들처럼.
《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 바로 그 순간들을 붙드는 작품이다.
웃음이 끝난 직후 밀려오는 침묵. 장례식이 모두 끝난 뒤, 결국 혼자 남겨지는 시간.
누군가를 충분히 사랑하지 못했다는 사실을 너무 늦게 깨닫게 되는 순간들.
한국 사회에서 죽음은 점점 더 빠르게 정리된다.
병원 장례식장은 표준화되어 있고, 애도의 시간은 짧아졌으며, 사람들은 슬픔조차 가능한 한 단정하게 처리하려 한다.
검은 정장, 삼일장, 형식적인 인사, 정리된 부고 문자들. 모든 절차가 끝나면 사람들은 다시 일상으로 돌아간다.
그러나 감정은 그렇게 종료되지 않는다.
영국 극작가 켈리 존스의 원작은 바로 그 지점에서 출발한다.
엄마의 장례를 치를 돈조차 없는 젊은 극작가가, 결국 엄마의 죽음을 공연으로 만들기 시작한다는 이야기.
에든버러 프린지 초연 당시 영국 평단은 이 작품을 단순한 가족극으로 받아들이지 않았다.
《가디언》은 이를 “애도보다 인간의 존엄에 가까운 이야기”로 읽어냈고, 《타임아웃 런던》은 공연 산업이 어떻게 타인의 가난과 상처를 끊임없이 소비하는지를 짚어냈다.
사람들은 점점 더 “진짜 같은 슬픔”을 원한다.
더 거칠고, 더 날것 같고, 더 비극적으로 보이는 감정.
그리고 어느 순간부터 인간의 삶은 실제 모습이 아니라, 타인이 기대하는 서사로 편집되기 시작한다.
흥미로운 것은 한국 초연이 여기서 완전히 다른 방향의 감정을 끌어온다는 점이다.
영국 원작이 계급과 예술 산업의 냉소를 향해 달려간다면, 한국 버전은 결국 훨씬 오래되고 개인적인 감정으로 돌아온다.
엄마.
한국 사회에서 엄마라는 단어는 이상할 정도로 무겁다.
희생과 죄책감, 생존과 책임이 동시에 들어 있다. 누군가는 부모를 충분히 돌보지 못했다는 마음을 안고 살아가고, 누군가는 가족을 사랑하면서도 끝내 가족으로부터 도망치고 싶어 한다.
그래서 《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 한국 관객에게 더 직접적으로 아프다.
진지희 — 울지 않기 위해 계속 말을 이어가는 사람
애비게일은 좀처럼 울지 않는다.
대신 계속 이야기한다.
마이크를 붙든 채 장례를 설명하고, 농담을 던지고, 객석을 바라보며 쇼를 이어간다.
울기 시작하는 순간 공연이 멈춰버릴 수도 있다는 듯이.
그 모습이 오히려 더 잔인하다.
진지희는 애비게일을 단순히 슬픔에 잠긴 딸로 바라보지 않았다.
그녀에게 애비게일은 무너지지 않기 위해 자기 슬픔을 계속 재구성하는 사람에 가까웠다.
대신 계속 이야기한다.
마이크를 붙든 채 장례를 설명하고, 농담을 던지고, 객석을 바라보며 쇼를 이어간다.
울기 시작하는 순간 공연이 멈춰버릴 수도 있다는 듯이.
그 모습이 오히려 더 잔인하다.
진지희는 애비게일을 단순히 슬픔에 잠긴 딸로 바라보지 않았다.
그녀에게 애비게일은 무너지지 않기 위해 자기 슬픔을 계속 재구성하는 사람에 가까웠다.
슬픔을 겪는 인물이라기보다,
그 슬픔을 어떻해서든 이겨내보려는 인물로 느껴졌습니다.”
엄마를 잃은 직후에도 감정에만 머물 수 없는 사람.
장례 비용이라는 현실적인 문제를 해결해야 하고, 결국 엄마의 죽음을 글로 쓰고 공연으로 만들기 시작하는 사람.
그러나 작품이 진행될수록 애비게일은 점점 더 위험해진다.
처음에는 살아남기 위한 선택이었지만, 어느 순간부터는 타인의 시선과 반응이 그녀의 감정을 흔들기 시작하기 때문이다.
슬픔은 점점 더 “보여질 수 있는 형태”로 바뀌고, 애비게일 자신조차 어디까지가 진짜 감정인지 알 수 없게 된다.
그리고 바로 그 지점에서, 진지희의 애비게일은 지금 세대의 얼굴처럼 보이기 시작한다.
사람들은 이미 오래전부터 자신의 감정을 설명하며 살아가고 있다.
누군가는 슬픔을 기록하고, 누군가는 상처를 이야기로 만들고, 누군가는 무너지지 않기 위해 계속 자신을 연출한다.
애비게일 역시 그렇다.
그녀는 울기보다 계속 말한다.
감정을 멈추는 순간 모든 것이 무너질 수도 있기 때문이다.
진지희는 이번 작품에서 "오히려 익숙한 감정 표현을 경계했다"고 했다.
아역 시절부터 오랜 시간 연기를 이어오며 몸처럼 익어 있던 방식들이, 이번에는 오히려 애비게일을 지나치게 안전한 캐릭터로 만들 수 있다고 느꼈기 때문이다.
장례 비용이라는 현실적인 문제를 해결해야 하고, 결국 엄마의 죽음을 글로 쓰고 공연으로 만들기 시작하는 사람.
그러나 작품이 진행될수록 애비게일은 점점 더 위험해진다.
처음에는 살아남기 위한 선택이었지만, 어느 순간부터는 타인의 시선과 반응이 그녀의 감정을 흔들기 시작하기 때문이다.
슬픔은 점점 더 “보여질 수 있는 형태”로 바뀌고, 애비게일 자신조차 어디까지가 진짜 감정인지 알 수 없게 된다.
그리고 바로 그 지점에서, 진지희의 애비게일은 지금 세대의 얼굴처럼 보이기 시작한다.
사람들은 이미 오래전부터 자신의 감정을 설명하며 살아가고 있다.
누군가는 슬픔을 기록하고, 누군가는 상처를 이야기로 만들고, 누군가는 무너지지 않기 위해 계속 자신을 연출한다.
애비게일 역시 그렇다.
그녀는 울기보다 계속 말한다.
감정을 멈추는 순간 모든 것이 무너질 수도 있기 때문이다.
진지희는 이번 작품에서 "오히려 익숙한 감정 표현을 경계했다"고 했다.
아역 시절부터 오랜 시간 연기를 이어오며 몸처럼 익어 있던 방식들이, 이번에는 오히려 애비게일을 지나치게 안전한 캐릭터로 만들 수 있다고 느꼈기 때문이다.
기존의 방식에 기대기보다는,
그 순간의 반응이 더 생생하게 드러날 수 있는 방향을 찾고자 했습니다.”
그래서일까, 그녀의 연기는 완성된 감정처럼 보이지 않는다.
웃다가 갑자기 멈추고, 장난스럽다가도 날카롭게 흔들린다.
감정이 정리되기 직전의 상태를 끝까지 남겨둔다.
객석은 그 불안정함을 따라가게 된다.
그러다 어느 순간 깨닫는다.
애비게일은 울고 있는 것이 아니라, 무너지지 않기 위해 계속 말을 이어가고 있다는 사실을.
그것이 이번 작품에서 진지희가 보여주는 가장 인상적인 얼굴이다.
슬픔을 표현하는 배우가 아니라, 슬픔 속에서도 끝까지 자신을 연출해야만 하는 인간.
웃다가 갑자기 멈추고, 장난스럽다가도 날카롭게 흔들린다.
감정이 정리되기 직전의 상태를 끝까지 남겨둔다.
객석은 그 불안정함을 따라가게 된다.
그러다 어느 순간 깨닫는다.
애비게일은 울고 있는 것이 아니라, 무너지지 않기 위해 계속 말을 이어가고 있다는 사실을.
그것이 이번 작품에서 진지희가 보여주는 가장 인상적인 얼굴이다.
슬픔을 표현하는 배우가 아니라, 슬픔 속에서도 끝까지 자신을 연출해야만 하는 인간.
이경성 — 죽은 뒤에도 끝나지 않는 관계
이경성이 연기하는 엄마는 환영처럼 등장하지만, 이상할 정도로 현실적이다.
그녀는 단순한 기억이나 상징으로 존재하지 않는다.
오히려 끝까지 살아 있는 사람처럼 무대 위를 떠돈다. 그래서 관객은 죽음을 보지 못한다. 대신 아직 끝나지 않은 관계를 보게 된다.
처음 작품을 준비할 때도 그녀는 “엄마”를 상징적인 존재로 접근하지 않았다.
애비게일이 만들어낸 허구인지, 실제 기억인지에 대한 논의도 있었지만, 끝까지 현실적인 엄마로 표현하려 했다고 말했다.
그녀는 단순한 기억이나 상징으로 존재하지 않는다.
오히려 끝까지 살아 있는 사람처럼 무대 위를 떠돈다. 그래서 관객은 죽음을 보지 못한다. 대신 아직 끝나지 않은 관계를 보게 된다.
처음 작품을 준비할 때도 그녀는 “엄마”를 상징적인 존재로 접근하지 않았다.
애비게일이 만들어낸 허구인지, 실제 기억인지에 대한 논의도 있었지만, 끝까지 현실적인 엄마로 표현하려 했다고 말했다.
엄마라는 단어는
세계 공통으로 울림이 있는 말이죠.”
그녀는 아주 담담하게 말하지만, 그 문장은 공연 전체를 오래 붙든다.
한국 사회의 장례 문화는 죽음을 굉장히 빠르게 정리한다. 그러나 가족이라는 감정은 그렇게 종료되지 않는다. 특히 엄마라는 존재는 죽은 이후에도 계속 삶을 흔든다. 어떤 사람에게는 죄책감으로, 어떤 사람에게는 후회로, 어떤 사람에게는 끝내 해결되지 못한 질문으로 남는다.
이경성은 그 감정을 지나치게 설명하려 하지 않는다.
대신 무대 위에서 아주 평범한 엄마의 표정을 남겨둔다. 장난스럽고, 서툴고, 때로는 딸을 이해하지 못하는 사람.
그래서 더 아프다.
이번 작품을 지나며 그녀는 스스로에게 계속 질문하게 되었다고 했다.
과연 자신은 좋은 엄마였는지. 충분히 사랑했는지.
한국 사회의 장례 문화는 죽음을 굉장히 빠르게 정리한다. 그러나 가족이라는 감정은 그렇게 종료되지 않는다. 특히 엄마라는 존재는 죽은 이후에도 계속 삶을 흔든다. 어떤 사람에게는 죄책감으로, 어떤 사람에게는 후회로, 어떤 사람에게는 끝내 해결되지 못한 질문으로 남는다.
이경성은 그 감정을 지나치게 설명하려 하지 않는다.
대신 무대 위에서 아주 평범한 엄마의 표정을 남겨둔다. 장난스럽고, 서툴고, 때로는 딸을 이해하지 못하는 사람.
그래서 더 아프다.
이번 작품을 지나며 그녀는 스스로에게 계속 질문하게 되었다고 했다.
과연 자신은 좋은 엄마였는지. 충분히 사랑했는지.
난 과연 좋은 엄마인가?
좋은 엄마였나?”
객석은 그 질문 앞에서 조용해진다.
완벽한 부모를 떠올리기 어려워서가 아니다.
대부분의 사람들 역시 이미 너무 늦게 후회하고 있기 때문이다.
이경성은 여러 인물을 빠르게 넘나드는 복합적인 역할 구조 안에서도 끝내 감정을 놓치지 않는다.
관객이 기억하게 되는 것은 기술이 아니라, 결국 무대 위에 남겨지는 어떤 사람의 체온이다.
그리고 어쩌면 한국 사회는 지금, 바로 그런 엄마들을 기억하기 시작한 것인지도 모른다.
희생만 하는 존재가 아니라, 불완전한 인간으로서의 엄마를.
완벽한 부모를 떠올리기 어려워서가 아니다.
대부분의 사람들 역시 이미 너무 늦게 후회하고 있기 때문이다.
이경성은 여러 인물을 빠르게 넘나드는 복합적인 역할 구조 안에서도 끝내 감정을 놓치지 않는다.
관객이 기억하게 되는 것은 기술이 아니라, 결국 무대 위에 남겨지는 어떤 사람의 체온이다.
그리고 어쩌면 한국 사회는 지금, 바로 그런 엄마들을 기억하기 시작한 것인지도 모른다.
희생만 하는 존재가 아니라, 불완전한 인간으로서의 엄마를.
송석근 — 웃음은 가장 인간적인 방어다
대런은 계속 농담을 던진다.
분위기를 흐리고, 쓸데없는 말을 하고, 감정을 피해 간다.
그런데 바로 그 모습이 너무 현실적이다.
사람은 언제나 우아하게 슬퍼하지 못한다.
누군가는 울고, 누군가는 도망치고, 누군가는 웃음으로 버틴다.
송석근은 대런을 통해 바로 그 인간적인 회피를 숨기지 않는다.
분위기를 흐리고, 쓸데없는 말을 하고, 감정을 피해 간다.
그런데 바로 그 모습이 너무 현실적이다.
사람은 언제나 우아하게 슬퍼하지 못한다.
누군가는 울고, 누군가는 도망치고, 누군가는 웃음으로 버틴다.
송석근은 대런을 통해 바로 그 인간적인 회피를 숨기지 않는다.
웃음과 부드러운 모습을 너무 많이 보여주면,
친한 남매처럼 보일 수도 있겠다는 생각에 경계를 잡았습니다.”
처음 그는 이 인물을 훨씬 더 능글맞고 장난스러운 방향으로 접근했다고 했다. 그러나 작업이 진행될수록 중요한 것은 웃음보다 거리감이었다. 가족에게 상처받고, 이혼까지 겪은 사람이 엄마의 장례를 함께 치르자는 연락을 받았을 때, 정말 필요한 것은 유쾌함보다 어색함과 날카로움에 가까웠다.
그래서 그의 대런은 계속 웃기지만, 동시에 어딘가 비어 있다.
그는 엄마의 죽음 앞에서도 무엇을 해야 할지 모르고, 농담과 가벼운 말들 사이를 계속 떠돈다. 그리고 관객은 어느 순간 알게 된다.
저 웃음이야말로 가장 처절한 방어라는 사실을.
송석근은 공연이 끝난 뒤 관객들이 어떤 마음으로 극장을 나서게 될지를 오래 이야기했다.
그에게 《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 결국 남겨진 사람들이 삶을 어떻게 돌아보게 되는가에 가까운 작품이었다.
그래서 그는 작품을 설명하다가, 결국 아주 단순한 문장으로 돌아갔다.
그래서 그의 대런은 계속 웃기지만, 동시에 어딘가 비어 있다.
그는 엄마의 죽음 앞에서도 무엇을 해야 할지 모르고, 농담과 가벼운 말들 사이를 계속 떠돈다. 그리고 관객은 어느 순간 알게 된다.
저 웃음이야말로 가장 처절한 방어라는 사실을.
송석근은 공연이 끝난 뒤 관객들이 어떤 마음으로 극장을 나서게 될지를 오래 이야기했다.
그에게 《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 결국 남겨진 사람들이 삶을 어떻게 돌아보게 되는가에 가까운 작품이었다.
그래서 그는 작품을 설명하다가, 결국 아주 단순한 문장으로 돌아갔다.
결국 살아있을 때 삶을 즐겁게 즐기자.
소중한 사람에게 더 잘해주고.”
웃음이 끝난 뒤 남겨지는 것
《내 엄마의 장례식: 더 쇼》는 블랙코미디의 얼굴을 하고 있지만, 사실은 굉장히 동시대적인 비극이다.
누군가는 자신의 슬픔을 기록하고, 누군가는 상처를 이야기로 만들며, 누군가는 그것을 소비한다. 현대 사회는 감정마저 끊임없이 보여주기를 요구한다. 그리고 사람들은 어느 순간부터 진짜 감정보다, “진짜처럼 보이는 감정”을 더 익숙하게 소비하게 되었다.
이 작품은 바로 그 시대를 정면으로 바라본다.
그러나 끝내 인간을 포기하지는 않는다.
결국 남는 것은 사랑하지 못했던 시간에 대한 후회이고, 너무 늦게 깨닫게 되는 소중함이며, 사라진 뒤에도 끝내 사라지지 않는 어떤 사람의 흔적이다.
그래서 공연이 끝난 뒤에도 이 작품은 오래 남는다.
웃음 때문이 아니다.
웃고 난 뒤 갑자기 밀려오는 침묵 때문이다.
누군가는 자신의 슬픔을 기록하고, 누군가는 상처를 이야기로 만들며, 누군가는 그것을 소비한다. 현대 사회는 감정마저 끊임없이 보여주기를 요구한다. 그리고 사람들은 어느 순간부터 진짜 감정보다, “진짜처럼 보이는 감정”을 더 익숙하게 소비하게 되었다.
이 작품은 바로 그 시대를 정면으로 바라본다.
그러나 끝내 인간을 포기하지는 않는다.
결국 남는 것은 사랑하지 못했던 시간에 대한 후회이고, 너무 늦게 깨닫게 되는 소중함이며, 사라진 뒤에도 끝내 사라지지 않는 어떤 사람의 흔적이다.
그래서 공연이 끝난 뒤에도 이 작품은 오래 남는다.
웃음 때문이 아니다.
웃고 난 뒤 갑자기 밀려오는 침묵 때문이다.
All photography courtesy of 수컴퍼니 · sucompany
Promotional artwork for the Korean premiere production of Musical Lempicka.
Musical Lempicka — When Control Holds
An immaculate structure that refuses to break, and the fracture it quietly reveals
편집부 노트
뮤지컬 《렘피카》는 2024년 브로드웨이에서 개막한 작품으로, 아르데코를 대표하는 화가 타마라 드 렘피카의 삶을 바탕으로 한다. 러시아 혁명과 전쟁, 망명이라는 격동의 시대 속에서 예술가로 살아남아야 했던 한 여성의 욕망과 생존을 다루는 이 작품은, 레이첼 채브킨(Rachel Chavkin)의 연출 아래 브로드웨이에서 강한 화제성과 동시에 엇갈린 평가를 함께 남긴 작품이기도 하다.
특히 한국 뮤지컬 특유의 멀티캐스트 구조 안에서 《렘피카》는 배우 조합에 따라 감정의 밀도와 리듬, 긴장의 결이 미세하게 달라지는 작품이기도 하다.
다음 평론은 박혜나, 손승연, 조형균, 김민철, 김혜미, 김현숙, 김남수 배우가 출연한 특정 캐스트 공연을 중심으로, 이 작품이 유지하는 절제와 구조, 그리고 그 안에서 드러나는 균열의 순간들을 바라본다.
뮤지컬 《렘피카》는 2024년 브로드웨이에서 개막한 작품으로, 아르데코를 대표하는 화가 타마라 드 렘피카의 삶을 바탕으로 한다. 러시아 혁명과 전쟁, 망명이라는 격동의 시대 속에서 예술가로 살아남아야 했던 한 여성의 욕망과 생존을 다루는 이 작품은, 레이첼 채브킨(Rachel Chavkin)의 연출 아래 브로드웨이에서 강한 화제성과 동시에 엇갈린 평가를 함께 남긴 작품이기도 하다.
특히 한국 뮤지컬 특유의 멀티캐스트 구조 안에서 《렘피카》는 배우 조합에 따라 감정의 밀도와 리듬, 긴장의 결이 미세하게 달라지는 작품이기도 하다.
다음 평론은 박혜나, 손승연, 조형균, 김민철, 김혜미, 김현숙, 김남수 배우가 출연한 특정 캐스트 공연을 중심으로, 이 작품이 유지하는 절제와 구조, 그리고 그 안에서 드러나는 균열의 순간들을 바라본다.
Editorial Note
The following criticism engages with a specific cast configuration from the Korean premiere production of the musical Lempicka, featuring Park Hye-na, Son Seung-yeon, Jo Hyeong-gyun, Kim Min-cheol, Kim Hye-mi, Kim Hyun-sook, and Kim Nam-soo.
The following criticism engages with a specific cast configuration from the Korean premiere production of the musical Lempicka, featuring Park Hye-na, Son Seung-yeon, Jo Hyeong-gyun, Kim Min-cheol, Kim Hye-mi, Kim Hyun-sook, and Kim Nam-soo.
By Editor-in-Chief Glenda Park and Senior Commentator Illkoo Park
AVEC G MAGAZINE
AVEC G MAGAZINE
Park Hye-na as Lempicka in the Korean premiere production of Musical Lempicka.
A Life Engineered, A Self Composed
The musical Lempicka, which opened on Broadway in 2024, arrived carrying unusually high expectations. Its visual language was immediately recognizable: geometric framing, metallic tension, sculptural staging, and a heroine constructed less as an emotional center than as a figure of aesthetic force. Even before audiences encountered the work itself, Lempicka had already succeeded in building a powerful image around its own identity.
Yet the response that followed proved sharply divided. Critics frequently praised the production’s ambition, visual discipline, and musical scale while simultaneously questioning its emotional cohesion. Some regarded the work as exhilaratingly controlled; others experienced that same control as emotional distance. But perhaps the most revealing aspect of those reactions is that they ultimately describe the same phenomenon from opposite directions.
Lempicka is a musical fundamentally organized around restraint. It is not a production trying to overflow. It is a production trying not to.
Director Rachel Chavkin has long demonstrated a preference for compositional rhythm over emotional directness. In productions such as Hadestown and Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812, she repeatedly constructs tension through spatial architecture, repetition, and controlled accumulation rather than immediate release. The Korean premiere preserves much of this sensibility.
Hwang Seok-hee’s translation sustains the tonal sharpness of the original text without forcing unnecessary emotional expansion, while Noh Ji-hyun’s choreography transforms Art Deco geometry into movement itself.
Bodies rarely flow naturally across the stage; instead, they seem measured, framed, and positioned with architectural intent. This visual discipline becomes central to the audience’s experience of the production. Figures are frequently isolated inside sharply constructed compositions. Lighting emphasizes contour rather than emotional warmth. Scenes do not unfold organically so much as lock themselves into place.
What emerges most clearly in this particular cast configuration is the extraordinary precision with which the production sustains itself. As Lempicka, Park Hye-na avoids the temptation to build the role through sheer vocal dominance or emotional expansion. Instead, she accumulates pressure internally.
Her early solos remain deliberately measured, frequently resisting the instinct to fully explode outward even when the music appears to invite it.
The musical Lempicka, which opened on Broadway in 2024, arrived carrying unusually high expectations. Its visual language was immediately recognizable: geometric framing, metallic tension, sculptural staging, and a heroine constructed less as an emotional center than as a figure of aesthetic force. Even before audiences encountered the work itself, Lempicka had already succeeded in building a powerful image around its own identity.
Yet the response that followed proved sharply divided. Critics frequently praised the production’s ambition, visual discipline, and musical scale while simultaneously questioning its emotional cohesion. Some regarded the work as exhilaratingly controlled; others experienced that same control as emotional distance. But perhaps the most revealing aspect of those reactions is that they ultimately describe the same phenomenon from opposite directions.
Lempicka is a musical fundamentally organized around restraint. It is not a production trying to overflow. It is a production trying not to.
Director Rachel Chavkin has long demonstrated a preference for compositional rhythm over emotional directness. In productions such as Hadestown and Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812, she repeatedly constructs tension through spatial architecture, repetition, and controlled accumulation rather than immediate release. The Korean premiere preserves much of this sensibility.
Hwang Seok-hee’s translation sustains the tonal sharpness of the original text without forcing unnecessary emotional expansion, while Noh Ji-hyun’s choreography transforms Art Deco geometry into movement itself.
Bodies rarely flow naturally across the stage; instead, they seem measured, framed, and positioned with architectural intent. This visual discipline becomes central to the audience’s experience of the production. Figures are frequently isolated inside sharply constructed compositions. Lighting emphasizes contour rather than emotional warmth. Scenes do not unfold organically so much as lock themselves into place.
What emerges most clearly in this particular cast configuration is the extraordinary precision with which the production sustains itself. As Lempicka, Park Hye-na avoids the temptation to build the role through sheer vocal dominance or emotional expansion. Instead, she accumulates pressure internally.
Her early solos remain deliberately measured, frequently resisting the instinct to fully explode outward even when the music appears to invite it.
Son Seung-yeon and Jo Hyeong-gyun in the Korean premiere production of Musical Lempicka.
Precision as Tension
This choice is not passive. It creates a version of Lempicka whose control feels almost defensive, as though emotional release itself would threaten the identity she has constructed. Park’s performance therefore operates less through catharsis than through compression. The audience senses emotion continuously gathering beneath the surface, even when it is never entirely permitted to rupture.
Son Seung-yeon’s Rafaela introduces a radically different current into that structure. Her phrasing breathes more openly, and her vocal approach allows for flashes of expansion that momentarily disrupt the production’s rigid composure. Yet those moments rarely sustain themselves for long. They emerge briefly, then disappear back into the larger architecture of restraint. Ironically, that very brevity makes Rafaela’s emotional openness feel even more fragile.
The contrast between the two performances gradually becomes one of the production’s most compelling dynamics. Park Hye-na continually contracts inward while Son Seung-yeon repeatedly attempts expansion. The musical increasingly begins to exist somewhere between those opposing movements.
Jo Hyeong-gyun’s Marinetti and Kim Min-cheol’s Tadeusz function less as dramatic focal points than as structural stabilizers. Alongside Kim Hye-mi, Kim Hyun-sook, Kim Nam-soo, and the ensemble, they maintain the production’s internal equilibrium with remarkable discipline. None of these performances aggressively demand attention. Instead, they sustain rhythm, spacing, and tonal consistency with near-mechanical precision.
What becomes increasingly fascinating is how different the actual stage experience feels from the production’s promotional identity. The marketing surrounding Lempicka often emphasizes scale, glamour, and intensity. The performance itself, however, operates through something much colder and more restrained. It is less interested in overwhelming the audience than in carefully regulating distance.
That distinction matters because it fundamentally changes how immersion operates within the production. The audience initially expects emotional excess, only to discover that the musical is far more interested in emotional containment.
This choice is not passive. It creates a version of Lempicka whose control feels almost defensive, as though emotional release itself would threaten the identity she has constructed. Park’s performance therefore operates less through catharsis than through compression. The audience senses emotion continuously gathering beneath the surface, even when it is never entirely permitted to rupture.
Son Seung-yeon’s Rafaela introduces a radically different current into that structure. Her phrasing breathes more openly, and her vocal approach allows for flashes of expansion that momentarily disrupt the production’s rigid composure. Yet those moments rarely sustain themselves for long. They emerge briefly, then disappear back into the larger architecture of restraint. Ironically, that very brevity makes Rafaela’s emotional openness feel even more fragile.
The contrast between the two performances gradually becomes one of the production’s most compelling dynamics. Park Hye-na continually contracts inward while Son Seung-yeon repeatedly attempts expansion. The musical increasingly begins to exist somewhere between those opposing movements.
Jo Hyeong-gyun’s Marinetti and Kim Min-cheol’s Tadeusz function less as dramatic focal points than as structural stabilizers. Alongside Kim Hye-mi, Kim Hyun-sook, Kim Nam-soo, and the ensemble, they maintain the production’s internal equilibrium with remarkable discipline. None of these performances aggressively demand attention. Instead, they sustain rhythm, spacing, and tonal consistency with near-mechanical precision.
What becomes increasingly fascinating is how different the actual stage experience feels from the production’s promotional identity. The marketing surrounding Lempicka often emphasizes scale, glamour, and intensity. The performance itself, however, operates through something much colder and more restrained. It is less interested in overwhelming the audience than in carefully regulating distance.
That distinction matters because it fundamentally changes how immersion operates within the production. The audience initially expects emotional excess, only to discover that the musical is far more interested in emotional containment.
Performance scene from the Korean premiere production of Musical Lempicka.
Where the Fracture Appears
As the production progresses into the second act, the consequences of that restraint become increasingly visible.
The issue is not technical instability. In fact, the opposite is true. The production remains remarkably composed throughout. Vocals remain disciplined. Staging remains mathematically controlled. Rhythmic coordination rarely collapses. Yet the relationship between emotional propulsion and emotional arrival begins to separate in subtle but significant ways.
Certain musical passages — particularly Rafaela’s duets and several of Lempicka’s later solos — seem to approach emotional breakthrough without ever fully surrendering to it. The music continues pressing forward, but the emotional release underneath remains partially suspended. The audience hears escalation while simultaneously sensing hesitation.
At times, harmonic phrases hover without complete resolution, producing an atmosphere of instability that can initially feel sophisticated and delicate. But when extended repeatedly, that instability gradually changes texture. Tension softens into uncertainty. Precision begins to resemble caution.
This is where the audience relationship subtly transforms.
Early in the performance, viewers are pulled directly into the production’s carefully constructed momentum. But over time, immersion slowly becomes observation. The audience no longer fully inhabits the emotional space of the musical; instead, they begin studying its architecture from the outside.
Some viewers may interpret this as emotional restraint. Others may experience it as distance, coldness, or even fatigue. Yet all of these reactions emerge from the same artistic decision: the refusal to fully rupture the structure.
As the production progresses into the second act, the consequences of that restraint become increasingly visible.
The issue is not technical instability. In fact, the opposite is true. The production remains remarkably composed throughout. Vocals remain disciplined. Staging remains mathematically controlled. Rhythmic coordination rarely collapses. Yet the relationship between emotional propulsion and emotional arrival begins to separate in subtle but significant ways.
Certain musical passages — particularly Rafaela’s duets and several of Lempicka’s later solos — seem to approach emotional breakthrough without ever fully surrendering to it. The music continues pressing forward, but the emotional release underneath remains partially suspended. The audience hears escalation while simultaneously sensing hesitation.
At times, harmonic phrases hover without complete resolution, producing an atmosphere of instability that can initially feel sophisticated and delicate. But when extended repeatedly, that instability gradually changes texture. Tension softens into uncertainty. Precision begins to resemble caution.
This is where the audience relationship subtly transforms.
Early in the performance, viewers are pulled directly into the production’s carefully constructed momentum. But over time, immersion slowly becomes observation. The audience no longer fully inhabits the emotional space of the musical; instead, they begin studying its architecture from the outside.
Some viewers may interpret this as emotional restraint. Others may experience it as distance, coldness, or even fatigue. Yet all of these reactions emerge from the same artistic decision: the refusal to fully rupture the structure.
Beyond Completion
That does not make Lempicka unsuccessful. If anything, its seriousness becomes more visible precisely because it refuses easy emotional gratification. Contemporary musical theatre often rewards immediate emotional accessibility. Productions are frequently structured around explosive vocal release, visible catharsis, and rapid emotional identification. Lempicka consistently resists those instincts. Even at its most exposed moments, it appears deeply suspicious of emotional excess.
That resistance gives the production unusual density. But it also creates an unavoidable question: how long can tension sustain itself before the audience begins waiting for something the structure may never fully allow?
This question extends beyond Lempicka itself. Contemporary Korean musical theatre has already achieved extraordinary levels of technical sophistication. Ensemble precision, vocal discipline, staging coordination, and visual polish have become increasingly refined across major productions. Yet refinement alone cannot endlessly generate emotional expansion. Eventually, every structure confronts the same artistic dilemma: whether it is willing to risk instability in exchange for something more alive.
The most striking aspect of Lempicka may therefore be the way it unintentionally exposes that larger condition. The musical does not fail because it lacks control. It struggles because it possesses so much of it.
That does not make Lempicka unsuccessful. If anything, its seriousness becomes more visible precisely because it refuses easy emotional gratification. Contemporary musical theatre often rewards immediate emotional accessibility. Productions are frequently structured around explosive vocal release, visible catharsis, and rapid emotional identification. Lempicka consistently resists those instincts. Even at its most exposed moments, it appears deeply suspicious of emotional excess.
That resistance gives the production unusual density. But it also creates an unavoidable question: how long can tension sustain itself before the audience begins waiting for something the structure may never fully allow?
This question extends beyond Lempicka itself. Contemporary Korean musical theatre has already achieved extraordinary levels of technical sophistication. Ensemble precision, vocal discipline, staging coordination, and visual polish have become increasingly refined across major productions. Yet refinement alone cannot endlessly generate emotional expansion. Eventually, every structure confronts the same artistic dilemma: whether it is willing to risk instability in exchange for something more alive.
The most striking aspect of Lempicka may therefore be the way it unintentionally exposes that larger condition. The musical does not fail because it lacks control. It struggles because it possesses so much of it.
The production never fully abandons its control.
Even in its most emotionally exposed moments, Musical Lempicka continues to resist complete collapse, as though the structure itself fears what might happen if it finally lets go. That restraint remains both the musical’s greatest discipline and its quietest wound.
Even in its most emotionally exposed moments, Musical Lempicka continues to resist complete collapse, as though the structure itself fears what might happen if it finally lets go. That restraint remains both the musical’s greatest discipline and its quietest wound.
All Production Images Courtesy of Nol Universe.
EDITOR'S NOTE
Kim Sae-ron had always been an actress who understood silence better than most performers understood dialogue.
Long before the industry began calling her a “former child prodigy,” she had already become a face capable of holding exhaustion, loneliness, and emotional fracture without exaggeration.
That is partly why Guitar Man feels so difficult to separate from reality.
The film itself is rough, uneven, and often structurally fragile. Yet within that imperfection lingers something unexpectedly difficult to dismiss — not because the film succeeds conventionally, but because its emotional incompleteness begins to mirror the uneasy reality surrounding it.
Kim Sae-ron had always been an actress who understood silence better than most performers understood dialogue.
Long before the industry began calling her a “former child prodigy,” she had already become a face capable of holding exhaustion, loneliness, and emotional fracture without exaggeration.
That is partly why Guitar Man feels so difficult to separate from reality.
The film itself is rough, uneven, and often structurally fragile. Yet within that imperfection lingers something unexpectedly difficult to dismiss — not because the film succeeds conventionally, but because its emotional incompleteness begins to mirror the uneasy reality surrounding it.
너무 늦게 도착한 음악
김새론의 마지막 얼굴 이후에 남겨진 영화, 《기타맨》
By Editor-in-Chief Glenda Park and Senior Commentator Illkoo Park
AVEC G MAGAZINE
AVEC G MAGAZINE
영화 《기타맨》 메인 포스터.
영화 《기타맨》은 완성된 영화라기보다, 끝내 다 정리되지 못한 감정의 흔적에 더 가까운 작품이다.
서사의 구조는 느슨하고, 감정의 연결은 종종 거칠다. 장면과 장면 사이에는 매끄럽게 봉합되지 않은 틈들이 남아 있다. 어떤 순간들은 지나치게 설명되지 못한 채 흘러가고, 또 어떤 순간들은 오래 붙잡고 싶은 감정을 충분히 확장하지 못한 채 멈춘다.
그러나 이상하게도, 바로 그 미완성의 결이 이 영화를 끝내 외면할 수 없게 만든다.
《기타맨》은 음악 영화처럼 시작된다.
기타를 붙잡고 살아가는 인물들과 오래 실패한 사람들의 시간을 따라간다. 작은 공연장과 낡은 술집, 골목과 계단, 새벽의 공기 같은 것들이 반복해서 등장한다. 영화는 거대한 사건보다 오래 남는 체념의 분위기를 더 중요하게 바라본다.
그 안에서 김새론이 연기한 유진은 아주 조용한 얼굴로 등장한다.
서사의 구조는 느슨하고, 감정의 연결은 종종 거칠다. 장면과 장면 사이에는 매끄럽게 봉합되지 않은 틈들이 남아 있다. 어떤 순간들은 지나치게 설명되지 못한 채 흘러가고, 또 어떤 순간들은 오래 붙잡고 싶은 감정을 충분히 확장하지 못한 채 멈춘다.
그러나 이상하게도, 바로 그 미완성의 결이 이 영화를 끝내 외면할 수 없게 만든다.
《기타맨》은 음악 영화처럼 시작된다.
기타를 붙잡고 살아가는 인물들과 오래 실패한 사람들의 시간을 따라간다. 작은 공연장과 낡은 술집, 골목과 계단, 새벽의 공기 같은 것들이 반복해서 등장한다. 영화는 거대한 사건보다 오래 남는 체념의 분위기를 더 중요하게 바라본다.
그 안에서 김새론이 연기한 유진은 아주 조용한 얼굴로 등장한다.
김새론은 원래 감정을 크게 소비하는 배우가 아니었다.
아역 시절부터 그는 언제나 감정을 과장하기보다, 감정이 인물 안에서 천천히 침잠하는 순간을 견디는 데 더 뛰어난 배우였다.
《아저씨》의 어린 소미가 그랬고, 《도희야》에서는 상처 입은 아이의 공포를 거의 설명 없이 얼굴의 결만으로 남겨두었다. 이후의 작품들에서도 김새론은 쉽게 자신을 드러내는 방식보다, 감정을 오래 안으로 끌고 가는 연기를 반복해왔다.
그래서 그의 연기에는 늘 설명되지 않는 잔여감이 남았다.
울음을 터뜨리는 장면보다 울음을 참는 순간이 더 오래 기억되는 배우.
대사를 말하는 순간보다 말을 삼키는 순간이 더 선명하게 남는 배우.
《기타맨》에서도 그 감각은 거의 변하지 않는다.
유진은 누군가를 구원하는 인물이 아니다.
거대한 서사를 이끄는 인물도 아니다.
오히려 이미 오래 지쳐버린 세계 안에서, 간신히 타인의 감정을 받아내고 있는 사람에 가깝다.
김새론은 이 인물을 지나치게 비극적으로 밀어붙이지 않는다.
억지 눈물도 없고, 자신을 연민하게 만드는 방식도 택하지 않는다.
대신 그는 피곤과 체념, 그리고 끝내 완전히 무너지지는 않는 어떤 고요함을 얼굴 안에 남겨둔다.
그 절제는 영화 전체의 불완전함과 기묘하게 충돌한다.
아역 시절부터 그는 언제나 감정을 과장하기보다, 감정이 인물 안에서 천천히 침잠하는 순간을 견디는 데 더 뛰어난 배우였다.
《아저씨》의 어린 소미가 그랬고, 《도희야》에서는 상처 입은 아이의 공포를 거의 설명 없이 얼굴의 결만으로 남겨두었다. 이후의 작품들에서도 김새론은 쉽게 자신을 드러내는 방식보다, 감정을 오래 안으로 끌고 가는 연기를 반복해왔다.
그래서 그의 연기에는 늘 설명되지 않는 잔여감이 남았다.
울음을 터뜨리는 장면보다 울음을 참는 순간이 더 오래 기억되는 배우.
대사를 말하는 순간보다 말을 삼키는 순간이 더 선명하게 남는 배우.
《기타맨》에서도 그 감각은 거의 변하지 않는다.
유진은 누군가를 구원하는 인물이 아니다.
거대한 서사를 이끄는 인물도 아니다.
오히려 이미 오래 지쳐버린 세계 안에서, 간신히 타인의 감정을 받아내고 있는 사람에 가깝다.
김새론은 이 인물을 지나치게 비극적으로 밀어붙이지 않는다.
억지 눈물도 없고, 자신을 연민하게 만드는 방식도 택하지 않는다.
대신 그는 피곤과 체념, 그리고 끝내 완전히 무너지지는 않는 어떤 고요함을 얼굴 안에 남겨둔다.
그 절제는 영화 전체의 불완전함과 기묘하게 충돌한다.
《기타맨》은 분명 완벽한 영화가 아니다.
연출은 때때로 감정을 충분히 조직하지 못하고, 몇몇 장면은 독립영화 특유의 거친 리듬 안에서 갑작스럽게 흘러간다. 대사의 밀도 역시 일정하지 않다. 그러나 이상하게도 영화는 그 서투름 자체를 통해 오히려 더 현실적인 피로를 남긴다.
마치 이 세계의 인물들 모두가 이미 너무 오래 실패한 뒤에야 카메라 앞에 도착한 사람들처럼 보인다.
그 피로한 세계 안에서 김새론의 얼굴은 자꾸만 영화의 중심에 남는다.
특히 조명이 거의 사라진 밤 장면들에서 그렇다.
골목의 벽 앞에 기대어 있는 순간, 상대의 말을 오래 듣고 있는 순간, 혼자 감정을 정리하지 못한 채 침묵하는 순간들에서 카메라는 반복해서 그의 얼굴을 오래 바라본다.
그 얼굴에는 이상할 만큼 현재의 시간이 남아 있다.
우리는 이미 배우 김새론의 마지막을 알고 있다.
그 사실은 영화를 보는 경험 전체를 바꾸어버린다. 그러나 《기타맨》이 단순한 추모의 감정으로만 소비되지 않는 이유는, 영화 안의 김새론이 끝까지 자신을 비극화하지 않기 때문이다.
그는 마지막 순간까지도 “불쌍한 사람” 처럼 연기하지 않는다.
오히려 계속 살아가려는 사람처럼 남는다.
바로 그 지점이 영화를 더욱 아프게 만든다.
연출은 때때로 감정을 충분히 조직하지 못하고, 몇몇 장면은 독립영화 특유의 거친 리듬 안에서 갑작스럽게 흘러간다. 대사의 밀도 역시 일정하지 않다. 그러나 이상하게도 영화는 그 서투름 자체를 통해 오히려 더 현실적인 피로를 남긴다.
마치 이 세계의 인물들 모두가 이미 너무 오래 실패한 뒤에야 카메라 앞에 도착한 사람들처럼 보인다.
그 피로한 세계 안에서 김새론의 얼굴은 자꾸만 영화의 중심에 남는다.
특히 조명이 거의 사라진 밤 장면들에서 그렇다.
골목의 벽 앞에 기대어 있는 순간, 상대의 말을 오래 듣고 있는 순간, 혼자 감정을 정리하지 못한 채 침묵하는 순간들에서 카메라는 반복해서 그의 얼굴을 오래 바라본다.
그 얼굴에는 이상할 만큼 현재의 시간이 남아 있다.
우리는 이미 배우 김새론의 마지막을 알고 있다.
그 사실은 영화를 보는 경험 전체를 바꾸어버린다. 그러나 《기타맨》이 단순한 추모의 감정으로만 소비되지 않는 이유는, 영화 안의 김새론이 끝까지 자신을 비극화하지 않기 때문이다.
그는 마지막 순간까지도 “불쌍한 사람” 처럼 연기하지 않는다.
오히려 계속 살아가려는 사람처럼 남는다.
바로 그 지점이 영화를 더욱 아프게 만든다.
이번 특별 시사회 역시 단순한 홍보 이벤트와는 전혀 다른 공기를 가지고 있었다.
상영 전 진행된 라이브 밴드 공연에서는 영화 속 음악들이 직접 연주되었고, 공연장 안에는 일반적인 시사회 특유의 소란보다 훨씬 조용한 집중이 감돌았다. 관객들은 휴대폰을 들어 무대를 기록하면서도 동시에 아주 조용한 방식으로 그 시간을 바라보고 있었다.
마치 영화 자체보다, 그 영화에 끝내 남겨진 사람의 시간을 함께 통과하고 있다는 분위기에 가까웠다.
특히 이선정 감독과 배우들이 무대 위에 등장했을 때 객석 안에는 설명하기 어려운 긴장이 흘렀다.
누군가는 박수를 쳤고, 누군가는 침묵한 채 무대를 바라보았다.
감정을 쉽게 정리할 수 없는 사람들의 표정들이 객석 곳곳에 남아 있었다.
상영 전 진행된 라이브 밴드 공연에서는 영화 속 음악들이 직접 연주되었고, 공연장 안에는 일반적인 시사회 특유의 소란보다 훨씬 조용한 집중이 감돌았다. 관객들은 휴대폰을 들어 무대를 기록하면서도 동시에 아주 조용한 방식으로 그 시간을 바라보고 있었다.
마치 영화 자체보다, 그 영화에 끝내 남겨진 사람의 시간을 함께 통과하고 있다는 분위기에 가까웠다.
특히 이선정 감독과 배우들이 무대 위에 등장했을 때 객석 안에는 설명하기 어려운 긴장이 흘렀다.
누군가는 박수를 쳤고, 누군가는 침묵한 채 무대를 바라보았다.
감정을 쉽게 정리할 수 없는 사람들의 표정들이 객석 곳곳에 남아 있었다.
특히 이선정 감독과 배우들이 무대 위에 등장했을 때 객석 안에는 설명하기 어려운 긴장이 흘렀다.
누군가는 박수를 쳤고, 누군가는 침묵한 채 무대를 바라보았다.
감정을 쉽게 정리할 수 없는 사람들의 표정들이 객석 곳곳에 남아 있었다.
그날의 분위기는 일반적인 애도의 언어와도 조금 달랐다.
기념하거나 비극적으로 소비하는 자리가 아니라, 너무 일찍 멈춰버린 시간을 어쩔 수 없이 바라보게 되는 자리였다.
그래서 《기타맨》은 결국 영화 자체보다도, 영화 바깥에 남겨진 감정까지 함께 보게 만드는 작품이 된다.
완벽하지 않은 영화.
정리되지 못한 리듬.
거칠게 이어진 장면들.
그런데도 이상하게 오래 남는다.
아마 그것은 김새론이라는 배우가 마지막까지도 자신의 얼굴 안에 설명되지 않는 감정을 남겨두었기 때문일 것이다.
그는 끝내 자신을 과장하지 않았다.
무너지더라도 조용히 무너지는 얼굴을 택했고, 감정을 소비하기보다 견디는 연기를 마지막 순간까지 놓지 않았다.
그래서 《기타맨》을 보고 난 뒤 가장 오래 남는 것은 영화의 이야기보다도, 한 배우가 끝내 잃지 않았던 감정의 결이다.
불빛이 꺼진 뒤에도 한동안 사라지지 않는 잔향처럼.
누군가는 박수를 쳤고, 누군가는 침묵한 채 무대를 바라보았다.
감정을 쉽게 정리할 수 없는 사람들의 표정들이 객석 곳곳에 남아 있었다.
그날의 분위기는 일반적인 애도의 언어와도 조금 달랐다.
기념하거나 비극적으로 소비하는 자리가 아니라, 너무 일찍 멈춰버린 시간을 어쩔 수 없이 바라보게 되는 자리였다.
그래서 《기타맨》은 결국 영화 자체보다도, 영화 바깥에 남겨진 감정까지 함께 보게 만드는 작품이 된다.
완벽하지 않은 영화.
정리되지 못한 리듬.
거칠게 이어진 장면들.
그런데도 이상하게 오래 남는다.
아마 그것은 김새론이라는 배우가 마지막까지도 자신의 얼굴 안에 설명되지 않는 감정을 남겨두었기 때문일 것이다.
그는 끝내 자신을 과장하지 않았다.
무너지더라도 조용히 무너지는 얼굴을 택했고, 감정을 소비하기보다 견디는 연기를 마지막 순간까지 놓지 않았다.
그래서 《기타맨》을 보고 난 뒤 가장 오래 남는 것은 영화의 이야기보다도, 한 배우가 끝내 잃지 않았던 감정의 결이다.
불빛이 꺼진 뒤에도 한동안 사라지지 않는 잔향처럼.
All Images Courtesy of (주)성원제약.